O nas w mediach

«Każdy mógł to powiedzieć. Dionizos, z flaszką w garści wjeżdżający na ośle do Aten. Później - Sofokles, Szekspir, Molier, Ibsen, Czechow bądź Bernard-Marie Koltes, gdy pisał monodram "Noc tuż przed lasami", lub cokolwiek innego. Obojętne kto.

Każdy uczestnik gry o oddech, inaczej zwanej teatrem, tysiąc, dwa, trzy tysiące lat temu, bądź wczoraj, dziś, przed chwilą, każdy, choćby ten Nikt Bezimienny w szarym prochowcu i czarnych spodniach - Radosław Krzyżowski, na Scenie Miniatura grający w monodramie "Noc tuż przed lasami", tak, każdy mógł ułożyć te słowa w tym porządku. Każdy mógł - ułożył Samuel Beckett w opowieści "Towarzystwo".

"Jakiś głos dochodzi do kogoś w ciemności. Wyobrazić sobie". I jeszcze. "Głos wypowiada się w drugiej osobie. Na trzecią skazany jest ktoś inny. Gdyby mógł mówić do kogoś i o kimś, o kim mówi głos, wtedy mówiłby w pierwszej. Ale nie może. Nie będzie mógł. Nie możesz. Nie będziesz mógł". I jeszcze. "Poza głosem i słabym oddechem nic nie słychać. W każdym razie nic nie słyszy. Mówi mu o tym słaby oddech". Tyle wystarczy, by zacząć kolejną grę o oddech.

Więc - wyobrazić sobie. Pusta scena, światło biedne, pobladłe, nic więcej. On w tym. Nikt o skulonych plecach. Szary prochowiec, czarne spodnie, ciche buty. Dłonie wystrugane z lęku. Nikt mówi. Znów mówi, znów na słabym oddechu. Która to już noc jego słów aż do świtu? Zaczyna, jak wczoraj, jak jutro, jak zawsze. "Skręcałeś za rogiem ulicy, kiedy cię zobaczyłem, pada /.../". Tu urywam.

Muszę urwać. Wyreżyserowana przez Darię Woszek "Noc tuż przed lasami" Koltesa jest jednym zdaniem - makiem sunącym poziomo przez bez mała czternaście stronic. Zdaniem-nie-zdaniem, szmerem piachu liter w klepsydrze, niekończącym się szumem słów iglastych, liściastych, bajką, co wciąż przepędza kropkę, bo kropka oznacza koniec, ciszę, ciemność już nie do rozchylenia. "Noc tuż przed lasami" jest lasem słów odpychających noc.

Mówi więc Nikt. Z pustej sceny, z dna światła biednego, pobladłego - do kogoś w ciemności. To jest sedno teatru. Ktoś samotny i jego słowa, naprzeciwko ciebie cichego - w tym cały teatr tkwi jak owoc w pestce. Na Scenie Miniatura Woszek powtarza za Koltesem to stare zaklęcie sceny. Mówi więc Nikt. Głównie w drugiej osobie. W pierwszej nie może, nigdy nie będzie mógł. Mówi: ty, choć nie o ciebie chodzi. Kiedy słucha się Krzyżowskiego, gdy się patrzy na jego dłonie wystrugane z lęku i samotność jak ołów - przychodzi na myśl wiersz Herberta "Pan Cogito rozmyśla o cierpieniu".

Należy: "wyodrębnić w sobie/ i jeśli to możliwe/ stworzyć z materii cierpienia/ rzecz albo osobę// grać/ z nim/ oczywiście/ grać// bawić się z nim/ bardzo ostrożnie/ jak z chorym dzieckiem /.../" Nikt gra z tym kimś wyodrębnionym. Mówi doń: ty. Bawi się z nim w słowa ostrożnie, a kamień narasta w gardle. Opowiada wyodrębnionej osobie garść przygód, w czasie odległych i bliskich, garść historyjek o swej włóczędze codziennej, wędrowaniu przez miasto po nic, tylko, by iść, każdym krokiem dowodząc sobie, że się jeszcze jest, historyjek, co mają smak grapefruita, cukru, cytryny, wilgoci powietrza na moście, czegokolwiek, wszystkiego.»

«Mimo sugestii w tytule sztuka Wojtyszki "O rozkoszy" nie traktuje o seksie. Głównym tematem dramatu jest problem wolności i władzy.

To kolejny tekst Wojtyszki, w którym "ożywają" postaci historyczne. Autor wprowadza do swoich dramatów Piłsudskiego, Żeromskiego i Wyspiańskiego, ale także Petrarkę i Bocaccia, Rossiniego, Wagnera, Bułhakowa. A wszystko po to, by w historycznym kostiumie ścierać ze sobą wciąż żywe poglądy. Tu interesują go "niebezpieczne związki" pomiędzy carycą Katarzyną II a francuskim filozofem Denisem Diderotem.

Diderot fascynował Katarzynę. Ciekawiły ją jego niekonwencjonalne poglądy filozoficzne, jak i bogate życie erotyczne, podsumowane w perwersyjnym dziełku "Niedyskretne klejnoty". Sztuka Wojtyszki koncentruje się na kilkumiesięcznym pobycie filozofa na petersburskim dworze w 1774 roku. Ale znajomość miała znacznie dłuższy staż, wcześniej korespondowali ze sobą przez dziesięć lat. Caryca, zorientowana w problemach finansowych myśliciela, zaproponowała wykupienie należącej do niego biblioteki, przyznając mu prawo do dożywotniego jej użytkowania oraz sowitą pensję bibliotekarza. Libertyn przyjął ofertę, nie do końca przyjmując do wiadomości, że podpisuje coś w rodzaju cyrografu.

Legendarny przepych rosyjskiego dworu znajduje na scenie Teatru im. Słowackiego zaskakująco powściągliwą, umowną formę. Za jedyną dekorację służy imponująca lustrzana ściana (znakomite dzieło scenografki Anny Sekuły), przypominająca i pełne pompy wyposażenie sal Pałacu Zimowego, i kapiące od złota cerkiewne Carskie Wrota. Mocne, milczące tło sugeruje ośrodek władzy i centrum kultu jednocześnie.

Przedstawienie oparte jest na racjach i emocjach. Szkoda, że nie zawsze artykułowanych z równą siłą. Obok świetnych ról Lidii Bogaczówny (caryca Elżbieta) czy Joanny Mastalerz (Katarzyna II) blado i nieprzekonywająco wypada Diderot Tomasza Międzika - aktorsko bezbarwny i pozbawiony charakteru.

"Diderot, naucz mnie, jak postępować z ludźmi, jak myśleć, jak radzić sobie z życiem. Czuję się samotna i bezradna" - prosiła Katarzyna, w zamian ofiarując filozofowi nie tylko pieniądze, ale także ciało. Ostatecznie najwyższą rozkoszą okazuje się jednak sama władza - dzięki niej Katarzyna najpierw może kupić filozofa, potem odrzucić go, a nawet grozić mu śmiercią. Naukowe dysputy, wspólne wieczory okazują się igraszką monarchini, zabawką, którą znudzona odrzuca szybko i bez skrupułów.»

Nie od dziś wiadomo, że w powodzeniu bądź niepowodzeniu roli, obok osobistych przymiotów aktora znaczną rolę odgrywa palec Boży. Nikt jednak dotąd nie definiował jego wpływu tak jednoznacznie, jak recenzentka teatralna „Naszego Dziennika”, Temida Stankiewicz-Podhorecka. Obejrzawszy w kinie Adama Woronowicza jako księdza Popiełuszkę nabrała ona pewności, że powierzenie tej roli aktorowi było aktem najwyższej łaski. „Tak to widzę, ponieważ dotychczasowe role teatralne Adama Woronowicza nie należą przecież do wyjątkowych, a nie brakuje też zupełnie nieudanych. Trudno by tu mówić o jakimś szczególnym talencie aktorskim. W najlepszym razie średniactwo i tyle. Aż tu nagle spada na Woronowicza rola ks. Jerzego. Czy aktor, któremu zostało dane takie dobro, duchowe i zawodowe, zastanawia się, dlaczego je uzyskał i jak ma je spożytkować dalej w swoim życiu?

Wątpię” – konkluduje okrutnie recenzentka i miesza z błotem role, w których Woronowicz sprzeniewierza się łasce, pnąc się, jak powiada, do kariery po drabinie z przegniłymi szczeblami. Nie jest jednak konsekwentna. Bo niby dlaczego szafarzem dobra w życiu aktora czyni Stwórcę, a za błędy zrzuca odpowiedzialność na wątłe barki ludzkie? A może to Kusiciel osobiście omamił Woronowicza i pchnął go w ramiona Sylwii nomen omen Chutnik tudzież Doroty Masłowskiej, autorek plugawych dzieł, w których aktorowi przyszło wystąpić? Koncepcja, żeby odpowiedzialnym za wybór ról uczynić siły transcendentne, przywitana zostałaby przez środowisko aktorskie z jednomyślnym aplauzem. Szept „kara Boża” słyszy się przecież i dziś nieustannie, choćby gdy przychodzi do współpracy z niektórymi reżyserami.

Żarty żartami, ale specyfika sztuki aktorskiej w samej rzeczy polega na tym, że tyleż zależy tu od człowieka, jego talentu, predyspozycji, wrażliwości i pracowitości, ile od czynników zewnętrznych: materiału, który dostanie, reżysera i partnerów, z którymi będzie pracować, otwartości odbiorców na jego propozycje – tudzież plam na słońcu, żył wodnych pod teatrem i innych okoliczności, wśród których przychylność sfer niebieskich zajmuje z pewnością poczesne miejsce. O nie zasługujących na jednoznaczne recenzenckie zbawienia lub potępienia przypadkach aktorskich traktuje ten oto „Spis” obejmujący sezon 2008/2009, sformułowany wyłącznie na odpowiedzialność piszącego (bez ambicji obiektywizowania) i uporządkowany w pięć kategorii. W ich ramach pozwalam sobie notować nadzieje co do

wchodzących w zawód adeptów, patrzeć na ich starszych kolegów jak suną po fali osiągnięć, zachwycać się zwycięstwami, czyli przeskoczeniem szczególnych trudności, uchylać kapelusza przed mistrzostwem, stawiać ostrożne pytania.

*

Takie wstępy pisałem przez lat szesnaście, przygotowując „Spis” do druku w „Polityce” – także wówczas, gdy przestałem już pełnić tam funkcję stałego recenzenta. W tym roku zawiadomiono mnie u progu wakacji, że pismo także tym przeglądem nie jest już zainteresowane. Bez szczególnych uzasadnień – być może uznali, że subiektywny spis zachowań celebryckich prowadzony dowcipnie przez Kubę Wojewódzkiego wypełnia im potrzebę rozważań o współczesnej sztuce widowiskowej.

Ale materiał był zebrany. Mam przyjemność przedłożyć go czytelnikom e-teatru.

Dominika Bednarczyk [zwycięstwo]

Bergman daje partytury aktorskie niesłychanie wymagające; jakaż frajda, gdy im ktoś zachwycająco sprosta. Jej Anna z „Rozmów poufnych” w krakowskim Teatrze im. Słowackiego w imię miłości i uczciwości wobec samej siebie rozbija sztywne struktury społeczne – a potem przychodzi jej zbierać w sobie skorupy i po strukturach, i po zbankrutowanych uczuciach. Trzeba widzieć, jak jej oczy zapalają się i gasną, jak sylwetka sztywnieje z wewnętrznego bólu, jak walczy i poddaje się w tej samej chwili, jak jednym gestem młodnieje o trzydzieści lat (bo w spektaklu Iwony Kempy nie ma po kolei, akcja jeździ w przód i w tył). Maestria. I dowód, że „stare aktorstwo” – oraz „stary teatr” – wciąż mogą być żywe i piękne. Tylko dlaczego tak nieczęsto?

Sławomir Maciejewski [zwycięstwo]

Jeśli gdzieś na polskiej scenie migocze odblask aktorstwa Tadeusza Łomnickiego, to może najprędzej w jego pracach. Podobną metodą rzeźbi postacie: metodycznie, analitycznie, chętnie sięgając po zewnętrzne środki transformacji: grymasy, charakteryzację, wykalkulowany gest i ruch. Umie precyzyjnie wyliczać efekt – crescendo szaleńczego wybuchu zazdrości w Bergmanowskich „Rozmowach poufnych” (gościnnie w krakowskim Teatrze im. Słowackiego) jest tu modelowe. I czasami zapamiętuje się w graniu zbyt głęboko: jego Bernard z Clairvaux w „In Extremis” (macierzysty toruński Teatr im. Horzycy) tak celebruje widowiskowe dziwactwa, że gubią się proporcje podstawowego starcia racji w sztuce Howarda Brentona. Mistrzowi też się zdarzało.

Ruszyła budowa Małopolskiego Ogród Sztuki - pierwszego multikulturalnego ośrodka kultury w Małopolsce. Eksperymentalny projekt połączyć ma zabytkową przestrzeń z nowoczesną mediateką.

Małopolski Ogród Sztuki związany będzie z Teatrem im. J. Słowackiego. Powstanie przy ul. Rajskiej, naprzeciwko Wojewódzkiej Biblioteki Publicznej, w miejscu, gdzie od lat znajdowały się pracownie techniczne teatru. - Historycznie obiekt ten zawsze związany był z kulturą. Przed wojną były tu m.in. kina, operetka i miejska sala wystawiennicza, odbywały się rewie i kabarety. Po wojnie utworzono tu pracownie sceniczne. To co powstanie w tym miejscu za dwa lata, będzie niczym innym jak kontynuacją tych tradycji - mówił wczoraj Krzysztof Orzechowski, dyrektor naczelny i artystyczny Teatru Słowackiego.

Zaraz potem symbolicznego wbicia pierwszej łopaty dokonał z nim marszałek województwa Marek Nawara. - Budowa Małopolskiego Ogrodu Sztuki ma na celu stworzenie regionalnego centrum kultury teatralnej, ośrodka współczesnych form teatralnych i parateatralnych, który dzięki uzupełnieniu istniejącej luki w ofercie kulturalnej miasta i regionu wzmocni funkcję metropolitalną Krakowa - mówił marszałek województwa Marek Nawara.

Nowy, czterokondygnacyjny obiekt MOS zaprojektowali Krzysztof Ingarden i Jacek Ewy. Na powierzchni 4,2 tys. m. kw. znajdzie się sala teatralna na 250 miejsc oraz kameralna sala do projekcji dla 128 widzów, kawiarnia oraz pomieszczenia, w których można będzie organizować zajęcia edukacyjne związane ze sztuką. Nowoczesną przestrzeń, dzięki specjalnej podłodze technicznej można będzie dowolnie przekształcać (w kilkunastu wariantach) dostosowując ją do różnych potrzeb, m.in. dla spektakli teatralnych, baletu nowoczesnego, koncertów, wystaw, pokazów multimedialnych oraz zajęć edukacyjnych i terapii przez sztukę.

Wizytówką obiektu stanie się dziedziniec, nazwany przez architektów ogrodem sztuki. W zamyśle ma to być przestrzeń happeningów i wystaw plenerowych. W budynku powstanie także mediateka zajmująca się archiwizowaniem utworów muzycznych, nagrań realizacji teatralnych i plastycznych. Jej zbiory będą gromadzone we współpracy z Wojewódzką Biblioteką Publiczną.

Również z zewnątrz budynek zapowiada się ciekawie. Elewacja istniejącego budynku zabytkowego znajdującego się pod opieką konserwatora zabytków zostanie oczyszczona do gołej cegły i połączona z nową częścią wykończoną ceramiką oraz szkłem. Jak tłumaczył Krzysztof Ingarden nie był to łatwy projekt. Sam nazwał go eksperymentalnym. Architektom przyszło bowiem poruszać się w przestrzeni historycznej i połączyć ją z nowoczesną mediateką. Praca nad projektem i oczekiwanie na rozpoczęcie budowy trwały pięć lat.

Budowa Małopolskiego Ogrodu Sztuki ma kosztować ok. 47 mln zł. Projekt jest współfinansowany z środków UE w ramach Małopolskiego Regionalnego Programu Operacyjnego na lata 2007-2013. UE dołoży do tej inwestycji 33 mln zł.

INWESTYCJE. - To święto całej Małopolski, nie tylko Krakowa - mówił wczoraj Krzysztof Orzechowski, dyrektor Teatru im. J. Słowackiego, witając przybyłych do zrujnowanego obiektu przy ul. Rajskiej 12, który za dwa lata ma przybrać postać wielkiej (4200 m kw.) nowoczesnej placówki kultury o nazwie Małopolski Ogród Sztuki.

Pomieści m.in. scenę z 250-osobową widownią, o czym informowaliśmy obszernie wczoraj. Jak tłumaczył Krzysztof Ingarden, który wraz z Jackiem Evy wygrał architektoniczny konkurs na projekt, powstanie 4-kondygnacyjny wielofunkcyjny obiekt, którego wnętrze będzie można przekształcać.

O ważności nowej inwestycji i jej wpływie na metropolitarną funkcję Krakowa mówił marszałek Małopolski Marek Nawara, po czym wraz z wicemarszałkiem Leszkiem Zegzdą wręczył dyr. Orzechowskiemu umowę podpisaną przez Zarząd Województwa o przekazaniu Teatrowi im. J. Słowackiego europejskich środków na kwotę 33 mln zł netto.

Uroczystość zakończyło tradycyjne wbicie łopaty, acz mocno symboliczne, z uwagi na skutą lodem ziemię.

Jedno jest pewne, dzięki uporowi dyr. Orzechowskiego, o czym wczoraj mówili obaj marszałkowie, oraz poparciu inwestycji przez władze Małopolski, rudera przy Rajskiej zamieni się w obiekt godny nazwy ulicy, przywracający zarazem tradycję tego miejsca, które przed II wojną służyło m.in. teatrowi, kinu czy varietes.

Nowoczesna przestrzeń o powierzchni 4 200 metrów kwadratowych będzie miejscem prezentacji różnych dziedzin sztuki. Główną część Małopolskiego Ogrodu Sztuki przy ul. Rajskiej stanowić będzie powierzchnia teatralno-koncertowo-konferencyjna z widownią dla około 250 osób. Obiekt ma być gotowy w 2014 roku.

Przedstawiciele władz Małopolski mieli wbić pierwszą łopatę pod budowę obiektu, ale ziemia była zamarznięta. Skupili się więc na przerzucaniu piasku.

- W tym miejscu od końca XIX wieku znajdował się obiekt kulturalny - opowiada Krzysztof Orzechowski, dyrektor teatru Słowackiego, któremu podlegać będzie Małopolski Ogród Sztuki.

Były tu kina, teatry, opera i operetka, miejska sala wystawiennicza. Po drugiej wojnie obiekt zdegradowano do roli warsztatów teatralnych.

- Dzięki wspaniałemu projektowi Krzysztofa Ingardena, miejsce to może wzmocnić metropolitalną rolę Krakowa - zapewnia marszałek Małopolski Marek Nawara.

Koszt budowy Ogrodu Sztuki wyniesie ponad 47 mln zł, z czego 33 mln to dotacja z funduszy unijnych.

Krakowskiemu Teatrowi im. J. Słowackiego przybędzie scena z 250-osobową widownią.

«Z rocznym opóźnieniem, ale jednak, powstanie w Krakowie przy ul. Rajskiej podległy Teatrowi im J. Słowackiego Małopolski Ogród Sztuki. Koszt inwestycji to ok. 40 mln brutto, z czego większość stanowią środki europejskie. Obiekt zaprojektowany przez Krzysztofa Ingardena i Jacka Evy powinien zostać oddany w 2012 roku.

I tak rudera przy ul. Rajskiej 12 (vis a vis Wojewódzkiej Biblioteki Publicznej), w której od 1947 roku mieściły się pracownie scenotechniczne Teatru im. J. Słowackiego, przerodzi się w nowoczesne centrum kultury o powierzchni użytkowej 4.200 m kw. - Pozwoli to na uruchomienie w nowym obiekcie, w skrzydle od Rajskiej, sceny dla ok. 250 widzów, czyli typowej sali kameralnej. Nasza Miniatura mieści tylko 60-70 osób - mówi Krzysztof Orzechowski, dyrektor teatru. Niewielka powierzchnia budynku Miniatury sprawia, że spektakle mające większą obsadę czy bardziej rozbudowaną dekorację - jak ostatnio "Łucja szalona" i "Malavita" - z trudem się tam mieszczą.

Nowa sala pozwoli także na organizowanie koncertów, wystaw, ale przede wszystkim na tak modne ostatnio łączenie różnych dyscyplin sztuk z działaniami multimedialnymi. - To ma być scena "dla młodych, o młodych, przez młodych". Powołam radę artystyczną i swego pełnomocnika ds. MOS-u. Otrzymają dużą autonomię, by tworzyć program, który przyciągnie młodych - twórców i odbiorców. To dopełni profil naszego teatru o działania, które w architekturze budynku przy pl. Św. Ducha byłyby zgrzytem - mówi dyr. Orzechowski. Jak akcentuje, w Krakowie nie ma obecnie miejsca, które byłoby technologicznie i infrastrukturalnie w pełni przygotowane do łączenia projektów w obrębie sztuk wystawienniczych i przedstawieniowych. Obiekt pozwoli również na prowadzenie zajęć edukacyjnych i terapii przez sztukę.

Z kolei w skrzydle od ul. Szujskiego powstanie nowoczesna mediateka, gromadząca multimedialne zasoby sceniczne, muzyczne i plastyczne. - W tym zakresie będziemy współdziałać z Wojewódzką Biblioteką Publiczną, by merytorycznie prowadziła mediatekę, a ściślej - bo do tej nazwy coraz bardziej się skłaniamy, idąc za przykładem podobnych instytucji w Europie - artetekę - mówi dyr. Orzechowski.

Arteteka, pozwalając na zupełnie inny system zapoznawania się z dziełem - głównie na monitorach - będzie służyła i teatrowi. - Podobnie jak inne sceny rejestrujemy cyfrowymi kamerami nasze spektakle, by, gdy zejdą z afisza, pozostały dostępne - zaznacza dyr. Orzechowski. Jak przewiduje, arteteka będzie też wypożyczać filmy z dziedziny sztuk plastycznych, muzycznych czy teatralnych. O szczegółach za wcześnie jednak mówić. Pewne jest, że przenikanie i uzupełnianie się programów arteteki i części teatralnej MOS-u będzie decydowało o nowoczesności i unikatowości placówki.

Nie do końca rozstrzygnięte są kwestie finansowania arteteki, ale na szczęście i teatr, i WBP mają tego samego organizatora - samorząd województwa, zatem, ocenia dyr. Orzechowski, nie powinno być większych problemów i każdy wariant dotowania będzie możliwy.

Przypomnijmy, że pierwotnie mówiło się o podwójnej podległości i zarządzaniu MOS-em także przez Wojewódzką Bibliotekę Publiczną. Ostatecznie okazało się, że procedura uzyskania środków europejskich nie dopuszcza w tym przypadku takiego rozwiązania, wyklucza też prowadzenie w obiekcie działalności komercyjnej. To wymusiło zmiany w projekcie, a tym samym wydłużyło fazę wstępną. - Teraz, gdy dokonano już ostatecznych ocen projektu w zakresie formalnym, finansowym i merytorycznym, środki europejskie mamy zagwarantowane. Mamy też rozstrzygnięty przetarg budowlany i wykonawcę. 5 lutego symbolicznie wbijemy pierwszą łopatę na placu budowy, a wiosną będzie można wmurować kamień węgielny - mówi dyr. Orzechowski.

Uruchomienie tej inwestycji od początku nie było proste. - Nieuregulowane od dekad kwestie prawne dotyczące tej nieruchomości przeszły nasze najczarniejsze przewidywania. Tym bardziej serdecznie dziękuję wszystkim, którzy wspierali teatr w pokonywaniu przeszkód formalno-administracyjnych, zwłaszcza radnym Sejmiku i Zarządom Województwa Małopolskiego obu ostatnich kadencji, pracownikom i szefom Urzędu Marszałkowskiego, wreszcie - administracji miasta - mówi dyr. Teatru im. J. Słowackiego.

I nie kryje, że kiedy MOS zostanie oddany do użytku, on sam będzie wchodził w wiek emerytalny. - Chciałbym mieć satysfakcję, że zostawiam następcom obiekt, który nasycą nowym życiem - dodaje dyr. Orzechowski. - Miło mi, że po moim "dyrektorowaniu" pozostanie nowoczesne, służące regionowi i miastu, centrum kultury, które będzie mogło być wykorzystywane na poszukiwania artystyczne zupełnie inne, niż te w historycznym budynku teatru.

Krzysztof Orzechowski z zadowoleniem podkreśla, że za jego dyrekcji udało się rozwiązać wszystkie problemy i zaszłości majątkowe teatru. Także te związane z majątkiem przy ul. Radziwiłłowskiej, gdzie na parceli teatru już stoi hotel, który w przyszłości wróci do teatru, a w ciągu półtora roku, na zasadach partnerstwa prywatno-publicznego, dokonany zostanie kapitalny remont budynku, dotychczas służącego jako magazyn dekoracji i kostiumów. Pomieści pracownie krawieckie i tak potrzebną salę prób z prawdziwego zdarzenia, bo liczącą ponad 200 m kw. Na parterze zaś ulokowana zostanie kawiarnia połączona z teatralnym muzeum. - Wszystko to zawdzięczam wspaniałym pracownikom teatru, którzy z niemałym wysiłkiem porządkowali odziedziczony po minionych latach prawny bałagan, a teraz są pełni nowych pomysłów i inicjatyw. W sumie nie tylko nic nie zostało za mojej dyrekcji sprzedane, ale wręcz majątek teatru został wzbogacony o cztery mieszkania, do których zostali przeniesieni lokatorzy z ul. Rajskiej, mający w nich zapewnione dożywocie - puentuje kwestie majątkowe dyrektor teatru.

- Chciałbym, by Małopolski Ogród Sztuki był obiektem na miarę XXI wieku, nawiązującym zarazem do nazwy tej ulicy - mówi na koniec Krzysztof Orzechowski.»

«Najnowsze przedstawienie Macieja Wojtyszki jest nie tylko kolejną z jego biograficznych sztuk. "O rozkoszy" swoją treścią, a nade wszystko miejscem akcji, mówi coś ważnego o tym, co dzieje się tuż obok nas, ponad naszymi głowami. Przypomina o teatrze zaangażowanym w dyskusję o współczesności w sposób daleki od nachalności

Sztuka Wojtyszki też nie jest nowa. 14 lat temu -jeszcze jako "Semiramidę" - wystawił ją Erwin Axer w warszawskim Teatrze Współczesnym. Po tym zapomnianym już przedstawieniu pozostała dziś już tylko anegdota o zatrudnionej w nim striptizerce, która przed jednym ze spektakli odmówiła wejścia na scenę z powodu... braku kostiumu. Kostiumem tym były sztuczne rzęsy, bez których owa dama nie wyobrażała sobie rozpoczęcia zajęć służbowych. Może wydawać się to śmieszne, ale okazała się profesjonalistką najwyższej klasy. Ta warszawska wersja sztuki Wojtyszki zeszła z afisza dość szybko. Autor wrócił do niej teraz, dokonał w niej korekt, zniknął ów sławny striptiz.

Historia intelektualno-zmysłowego związku carycy Katarzyny i Denisa Diderota, czyli - jak po diderotowsku nazywa ją Wojtyszko - "amorów filozofa", w reżyserii autora nabrała zwartości, silniejsza jest jej pesymistyczna wymowa. Słowa carycy odrzucającej przygotowany przez Diderota projekt reformy jej państwa: "imperium nie buduje się na fanatykach, ale na cynikach", brzmią dziś wyjątkowo świeżo. Swoistej pikanterii przydała krakowskiej premierze obecność rosyjskiego dyplomaty wysokiego szczebla akredytowanego w Krakowie. Nie był to zapewne dlań zbyt miły wieczór. Wojtyszko operuje kilkoma przenikającymi się czasowymi planami. Diderot opowiada o swoim pobycie na rosyjskim dworze w czasie przeszłym, ta historia jest zakończona. Ale w przedstawieniu czasów jest znacznie więcej. Historia młodej Katarzyny poddawanej przez starą carycę torturom dworskiej etykiety, które zamiast złamać przyszłą władczynię ruskiego imperium, ukształtowały i zahartowały tylko jej charakter, szaleństwo jej męża, scena uduszenia go przez faworytów Katarzyny - te retrospekcje, to jakby czas zaprzeszły. I ta zwielokrotniona czasowa perspektywa, efektowna teatralnie - postacie znikają, by za chwilę pojawić się w innym kostiumie - pokazuje niezmienność obyczajów rosyjskiego imperium, studium satrapii w jej przeszłości i teraźniejszości. Dość się dużo mówi ostatnio u nas o teatrze politycznym, a także o tym, że wszystko dziś na scenie musi nosić współczesny kostium i realia, by "odnosić się do współczesności". Sztuka i spektakl Wojtyszki udowadniają, że kostium historyczny i opowieść z dawno już zamkniętej przeszłości to świetne narzędzia do komentowania tego, co współczesne. Kilka świetnych ról, bo i Diderot Tomasza Międzika i Katarzyna Joanny Mastalerz, postać w kilku wcieleniach: bezradnej dziewczyny złamanej na carskim dworze samotnością i odrzuceniem, jako koronowana caryca elegancją i baletową niemal miękkością gestu pokazującą z pozoru nienaganne maniery swojej postaci. Potrafi jednak porzucić tę elegancję i w rozczochranej peruce, pykając fajkę na długim cybuchu brutalnie "ustawia" francuskiego gościa za samowolę i lekceważenie jej majestatu. I jeszcze jedna rola, drugoplanowa, z pozoru nieefektowna, ale zagrana po mistrzowsku: Elżbieta, poprzedniczka Katarzyny na rosyjskim tronie, czyli epizod Lidii Bogaczówny. Trzy pojawienia się na scenie, ta sama osoba rozbita jakby na dwie: caryca oficjalna, starannie upozowana, z rękami ułożonymi na krynolinie sztywnym gestem znanym z pochodzących przecież z innej nieco epoki portretów Velazqueza, zimna, wyniosła, świadoma, że każdy jej gest podlega ocenie i komentarzom. W oficjalnych sytuacjach nigdy niepodnosząca głosu, patrząca ponad osobę, której udziela upomnienia albo której rozkazuje - w sytuacji prywatnej zmienia się w rozmamłaną furię, brutalnie, na oślep bijącą swego szalonego syna, sprawcę kolejnego skandalu. Dwa oblicza tyranii. Aż korciło, by zapytać wysoko postawionego gościa z sąsiedniego kraju, czy te obyczaje są wciąż w modzie za zamkniętymi starannie kapiącymi od złota drzwiami Kremla.»

«Czemu Maciej Wojtyszko dał swojej sztuce tytuł "O rozkoszy"? Ani tu o rozkoszach cielesnych ciekawie, ani o umysłowych wiele, a i z teatralnymi kiepsko.

Caryca i filozof. Władza i umysł (...) Spotkanie Katarzyny II i Denisa Diderota to temat wdzięczny i - wydawałoby się - idealny dla Macieja Wojtyszki, który lubi pisać (i reżyserować) sztuki o sławnych postaciach (...) zręcznych, opartych na źródłach historycznych, ale też bawiących grami z rzeczywistością i fikcją. Widzowie słabiej wyedukowani dostaną porcję wiedzy o życiu prywatnym władców i artystów, ci bardziej świadomi docenią swobodę autora w żonglowaniu cytatami i kontekstami (...) Jednak przedstawienie jest solenne, a nie błyskotliwe, atrakcyjne w zamyśle dialogi stają się dość beznamiętnymi równoległymi monologami, między postaciami z rzadka pojawia się jakakolwiek więź czy choćby zainteresowanie drugą osobą. Co gorsza, bohaterowie nie są pokazani ciekawie.

Tomasz Międzik gra Diderota jako poczciwego safandułę, którego na jakąkolwiek refleksję stać dopiero po 250 latach (Diderot jest również narratorem całej tej historii). Dziecko we mgle, filozof wrzucony w obcy i groźny świat dworu, którego mechanizmy objaśnia mu baron Grimm (Rafał Dziwisz) - też intelektualista, ale lepiej zaznajomiony z wielkim światem. Aż dziw, że Diderota, który był przecież przenikliwym i bystrym obserwatorem, Wojtyszko zrobił takim ciamajdą.

Żeby objaśnić charakter Katarzyny (Joanna Mastalerz), Wojtyszko wprowadza sceny z przeszłości. Żona następcy tronu jest męczennicą - ofiarą chorego umysłowo sadystycznego męża i groźnej carycy Elżbiety. Te doświadczenia mają usprawiedliwić twardy charakter Katarzyny (...) Ale ten charakter musimy przyjąć trochę na wiarę - Joanna Mastalerz jest zbyt bezbarwna i za grzeczna.

Katarzyna i Diderot prowadzą u Wojtyszki intelektualno-erotyczne gry, tyle że ani między postaciami, ani aktorami nie iskrzy, nie obserwujemy mechanizmów przyciągania i odpychania, dominacji i podporządkowania. O tytułowej rozkoszy możemy zapomnieć.

Pozostali bohaterowie są uosobieniem duszy rosyjskiej (Orłow - Tomasz Wysocki, Potiomkin - Wojciech Skibiński, Piotr, mąż Katarzyny - Grzegorz Łukawski) bądź duszy dworskiej (caryca Elżbieta - Lidia Bogacz, księżna Daszkow - Hanna Bieluszko, Bestużew - Krzysztof Jędrysek). Ci od duszy rosyjskiej demonstrują szeroki gest i szaleństwo, ci od dworskiej - wężowe charaktery pod pozorami układności.

Te ślamazarne gry i zabawy prowadzone są na scenie urządzonej po bożemu - w roli głównego elementu scenografii występuje lustrzana złocona ściana, dość siermiężnie się prezentująca w bliskim towarzystwie prawdziwych złoceń widowni teatru.

(...) Teksty Bergmana gra się u nas rzadko i niechętnie. Zazwyczaj w stylu bezbolesne-go dinner theatre, choć popartego rzetelnym aktorstwem, jak bywa na warszawskiej Scenie Prezentacje. Z ostatnich lat zapamiętam tylko wspaniałe "Rozmowy poufne" Iwony Kempy z krakowskiego Teatru Słowackiego. Dominika Bednarczyk pokazywała w nim wszystkie odcienie kobiecej desperacji i niezłomności jednocześnie. Jak to robiła - nie wiem.

«Jak się spotkali? Przypadkiem. Jak wszyscy. Jak się zwali? Na cóż wam ta wiadomość? Dokąd dążyli, albo to kto wie, dokąd dąży? - cytat z "Kubusia Fatalisty" Denisa Diderota rozpoczyna w Teatrze im. J. Słowackiego spektakl Macieja Wojtyszki "O rozkoszy". Fragment najbardziej znanego dzieła francuskiego filozofa pojawia się potem kilkakrotnie. Jest on też klamrą, zamykającą przedstawienie.

Spektakl został zrealizowany według dramatu "Semiramida" autorstwa Macieja Wojtyszki. Mamy tu odniesienia do historii znajomości Denisa Diderota z carycą Katarzyna II i trwającej pięć miesięcy wizyty francuskiego filozofa na jej dworze w 1774 roku.

Spektakl pokazuje wzajemne relacje i zderzenie dwu bardzo różnych osobowości. "Mało kto pamięta, że (...) szesnastoletnia zaledwie Katarzyna, doświadczyła niechęci ze strony jego matki carycy Elżbiety, musiała też zmierzyć się z alkoholizmem i impotencją Piotra. Nie skonsumowane małżeństwo (sześć lat po ślubie Katarzyna była nadal dziewicą) zaowocowało w końcu eksplozją tłumionego pożądania, a lista jej kochanków zaczynała rosnąć lawinowo" - pisze w programie Anna Burzyńska.

Każdy kochanek poddawany był nie tylko badanom lekarskim, ale też próbie wydolności seksualnej przez tzw. Probierdamę. Próbie takiej został też poddany Diderot, który jednak miał dać władczyni coś o wiele cenniejszego-czułość, troskę i rozkosz intelektualną.

Bardzo efektowna jest strona wizulana spektaklu. Jako element scenografii wykorzystano architekturę Teatru J. Słowackiego. Złocenia, okalające scenę, znakomicie współgrają z jedynym specjalnie zbudowanym elementem, którym jest złota lustrzana ściana. Widzimy świat z jednej i z drugiej strony lustra. Świetnie prezentują się efektowne kostiumy z epoki, zaprojektowane przez Annę Sekułę, która jest również autorką scenografii. Odniosłam wrażenie, że dobrze czują się w nich aktorzy, którzy znakomicie odnajdują się też w realiach rosyjskiego dworu XVIII wieku.

Na uwagę zasługuje przede wszystkim Lidia Bogaczówna jako caryca Elżbieta. Dobrze niejednoznaczny wizerunek carycy Katarzyny pokazuje też Joanna Mastalerz. Zabawny jest Rafał Dziwisz, czyli baron Grimm. Zdecydowanie najgorzej radzi sobie Tomasz Międzik jako Diderot. Trudno uwierzyć, że tak wyrafinowana osobowość, jaką była caryca, mogła go obdarzyć tak dużym zainteresowaniem.

Ale jak mówi aktorka w sztuce autorstwa carycy Katarzyny, wystawianej w jej pałacu w Petersburgu, łatwiej jest krytykować, trudniej grać. Zatem dość tego marudzenia... Warto zobaczyć spektak Macieja Wojtyszki pt. "O rozkoszy".»

«Jedną z pierwszych baśni pornograficznych mego dzieciństwa była baśń o carycy Katarzynie II i jej koniu.

Że co? - pytałem zdumiony Felka, który rewelację do szkoły przywlókł i w toalecie sprzedawał szeptem. Że jak?... Ano z koniem wiernym, nocą, w stajni, na sianie... Skąd wiadomo o wierności?... Pewności brak, lecz chyba był wierny, to znaczy rozsądny, bo kobitka zadbana, mocarna i bogata, po cholerę więc ryzykować skoki w boki... I co dalej?... Źle się skończyło... To znaczy?... Zmarła... Na koniu?... Nie. Pod koniem. Cóż, dobrze szło, raz nie wyszło - i kurtyna, bracie...

Niezła historyjka, co? Później dołączyły doń rewelacje, które złudzeń nie zostawiły: o ile koń być może był wierny Katarzynie II, o tyle ona jemu - z pewnością nie. Po prostu - "w te klocki" caryca grała zawodowo. I to akurat prawda jest. W programie przedstawienia Macieja Wojtyszki "O rozkoszy" - historii domniemanego romansu Katarzyny II i Denisa Diderota - Anna Burzyńska skatalogowała, by tak rzec, zastępców ogiera. Legion! Caryca liczyła sobie ledwie metr sześćdziesiąt. Kto by pomyślał - mała, a zuch nad zuchy!

Jedno pewne - Wojtyszko nie pomyślał, że mądre by było pokazanie na scenie takiego "zuchostwa". Opowieść jego, owszem, ma smak bajki, przypowieści lekkiej, nie nachalnego bajania o grze "w te klocki", lecz, Boga chwalić, nie ma w niej banału tamtych Felka w kiblu szeptem snutych rewelacji końskich, nie ma dziecinnie dzielnej szczerości mówienia o legionie żołnierzy, noc w noc jękliwie dokazujących na mikrej carycy, słowem - nie ma głupoty. Są zdania.

Tak, zdania. Ogromna, gdzieś do połowy widowni sięgająca, pusta scena, z tyłu zamknięta szklaną ścianą. Po obu stronach wysokie, czerwonym pluszem obite krzesła. Od czasu do czasu kilka rekwizytów się pojawia: klatka, poduszka, flaszka szampana, skrzypce, stół, okrągłe łoże, sztuczny goryl, karłowata szubienica, misa z winogronami. To chyba wszystko. No i ludzie są.

Melchior Grimm (Rafał Dziwisz), Katarzyna Daszkow (Hanna Bieluszko), Piotr III (Grzegorz Łukawski), Grzegorz Potiomkin (Wojciech Skibiński), Aleksander Bestużew (Krzysztof Jędrysek), Mawra (Marta Waldera), Grzegorz Orłow (Tomasz Wysocki), Elżbieta (Lidia Bogaczówna), Opiekun (Maciej Jackowski), Damy dworu (Katarzyna Bąk-Chuchacz, Agnieszka Berny), wreszcie główne figury romansu - Katarzyna II (Joanna Mastalerz) i Denis Diderot (Tomasz Międzik)... Figury?

Dobrze mi się powiedziało. Tak, Katarzyna II, Diderot, cała reszta - wszyscy oni, okutani malowniczymi szatami, są na ogromnej, pustej scenie niczym filigranowe figurki z kruchej porcelany, tańczące na starej pozytywce. Nie mówię o sztuczności póz, min i gestów. Mówię o lekkości. Oglądasz ich i masz pewność, że gdy kichniesz - wszyscy zamilkną nagle i na zawsze. Czujesz, iż wystarczy dmuchnąć - a gwałtownie pierzchnie wolno tańcujący świat Wojtyszki, śladu najlichszego nie zostawi i będzie tak, jakby tu, w Teatrze im. Juliusza Słowackiego, seansu "O rozkoszy" nigdy nie było. I to jest dobre.

Lekkość, zwiewność. Jeśli kto woli - brak pretensji do bycia czymkolwiek innym, niż lekko, zwiewnie opowiedzianą bajką o domniemanym petersburskim romansie jurnej carycy z geniuszem, co lubił wszędzie łazić w szlafroku. A już z pewnością brak jest w Wojtyszce (znakomita to nieobecność) pretensji do nachalnego serwowania prawdy. Na kanwie paru faktów - Wojtyszko zmyśla. Z palca wysysa zdania smakowite i układa je w eleganc-ką przypowieść o zauroczeniu jej ciała jego mózgiem (i odwrotnie), o obopólnej fascynacji, grze erotycznej, miłości i fiasku miłości. Wojtyszko zna odwieczną zasadę: nie ważne jak było, ważne jak się napisało. Jemu "O rozkoszy" napisało się tak, że człowiek na widowni przez dwie godziny i dwadzieścia minut nie głupio wypoczywa na fikcji.

A co z prawdą? "O rozkoszy" rozpoczyna się słowami, którymi Diderot otwiera "Kubusia Fatalistę i jego pana". "Jak się spotkali? Przypadkiem, jak wszyscy. Jak się zwali? Na co wam ta wiadomość? Skąd przybywali? Z najbliższego miejsca. Dokąd dążyli? Alboż kto wie, dokąd dąży?". To jest prawda. W teatrze nie ma innej.»

- Pisząc sztuki, jestem konserwatywny, wymagam od widza podstawowej wiedzy o przeszłości. A moje sztuki tę wiedzę mogą dopełnić - mówi MACIEJ WOJTYSZKO, który w krakowskim Teatrze Słowackiego reżyseruje własną sztukę "O rozkoszy".

«Od ponad 30 lat pisze pan dla teatru. Czy istnieje przepis na dobry dramat?

Maciej Wojtyszko: Wydaje mi się, że nie. Idzie o to, żeby sztuka była spójna i atrakcyjna dla widza. Najlepiej, żeby zdarzyły się w niej rzeczy nieoczekiwane.

Jest pan reżyserem swoich sztuk. Zdarzyło się panu poprawić własny tekst?

- Oczywiście. Reżyser powinien być przeciwnikiem autora. Dlatego zdarza mi się korygować własne teksty pod wpływem aktorów lub sytuacji. Reżyserowanie własnej sztuki to nie luksus, a raczej wyzwanie pod tytułem: Naucz się dostrzegać winę w samym sobie.

Reżyserując własne teksty, ma pan do nich dystans?

- Staram się nie reżyserować natychmiast po napisaniu. Próbuję choć trochę zapomnieć, co wymyśliłem. Czasem się to udaje. Ale do tego trzeba odnaleźć w sobie odwagę i krytyczny stosunek do tekstu.

W pana sztukach pojawiają się przede wszystkim postaci historyczne, np. Katarzyna II, Bułhakow, Bałucki, Petrarka. Dlaczego akurat o nich pan pisze?

- Najbardziej interesuje mnie spotkanie tych postaci. Zdarzają się takie spotkania, które stanowią kroplę wody, w której przegląda się ocean. Kiedy spotykają się Petrarka i Boccaccio, zderza się twórca idealnej poezji miłosnej z prowokatorem i erotomanem. Jak spotyka się Piłsudski z Wyspiańskim ("Chryje z Polską"), to jest to zderzenie polityka, praktyka z umęczonym i chorym poetą. Rossini i Wagner ("Grzechy starości") - spotkanie określonych postaw w sztuce. Do tych wszystkich spotkań doszło. Podobnie jak do spotkania Katarzyny II i Diderota. Moje pokolenie było wychowane w przekonaniu, że to polityka i ekonomia kształtują świat. A przecież historia muzyki potoczyłaby się inaczej, gdyby np. Wagner i Rossini częściej ze sobą rozmawiali. Oczywiście nie mam zamiaru prowadzić lekcji historii, podczas których mówię: "Czy wiecie, że Mickiewicz miał dwie żony"... A miał przez 10 lat dwie partnerki w jednym domu (opisuję to w sztuce "Epilog"). Nie chodzi o to, że autor "Dziadów" przeżył dramat osobisty, ale że "szczęścia w domu nie znalazł, bo go nie było w ojczyźnie". Widać w tym wstrząsającą bezradność naszego narodu w sytuacji, w której jesteśmy przegrani.

Dlaczego postaci historyczne są atrakcyjniejsze niż współczesne?

- Jest kilka powodów. Pisząc o nich, można używać zupełnie innego języka. Inaczej pisałem "Chryje z Polską", inaczej "Całe życie głupi", a jeszcze inaczej "Krainę kłamczuchów". Mnie to bawi. Napisałem również sztukę współczesną - "Żelazna konstrukcja" - i tam użyłem języka współczesnego. W historii fascynują mnie perypetie, które spotykają ludzi wielkich, o ukształtowanym światopoglądzie. Wydaje mi się, że od czasu do czasu można porozmawiać o tych, którzy przed nami przeżywali jakieś dramaty w wielkiej skali. W świecie przeszłości oddzielono już ziarna od plew.

Jest on uporządkowany... Tak sadzę. Tam już ustalono hierarchię ważności i nic jej nie zburzy. I nikt nie podważa, że Wyspiański czy Mickiewicz tworzyli arcydzieła. Pisząc sztuki, jestem konserwatywny, wymagam od widza podstawowej wiedzy o przeszłości. A moje sztuki tę wiedzę mogą dopełnić.

A co pan myśli, widząc własne sztuki na deskach, np. prapremierę "Semiramidy" wystawił w Teatrze Współczesnym Erwin Axer...

- Właśnie wtedy, kiedy Joasia Szczepkowska, Zbigniew Zapasiewicz, Bronisław Pawiik, Maja Komorowska to grali, to siedząc z boku, marzyłem, że kiedyś zrobię "Semiramidę" po swojemu. Przedstawienie Axera mi się podobało. Było wierne tekstowi, być może nawet zbyt wierne. Pan Erwin, który jest człowiekiem niezwykle szanującym literaturę, zrobił ten spektakl z taką uprzejmością wobec autora, której ja nie mam.

Pan z kolei jest autorem prapremiery "Miłości na Krymie" Sławomira Mrożka. Był pan wierny słynnym 10 punktom autora. Łatwo było...

- Nie było łatwo. To było przedstawienie, które powstawało w dużych mękach. Byłem zawsze przekonany, że Mrozek jest najważniejszym polskim dramaturgiem, byłem wychowany w jego kulcie od lat 60. Jednak w momencie, kiedy przeczytałem te 10 punktów, zapytałem prof. Jerzego Jarockiego, czy na pewno nie wróci do rozmów o nich z pisarzem. Prof. Jarocki powiedział, że to już zamknięte. Dopiero wtedy zdecydowałem się wystawić "Miłość na Krymie". Starałem się zostawić Mrożka, a siebie usunąć w cień. Podziałała solidarność autorów. Pomyślałem, że jeśli nie ja, to kto? Reżyser, który sam nie pisze, miałby z tym dużo większe kłopoty.

A pan podpisałby się pan pod takim gestem, czy zdolny byłby pan opatrzyć swoją sztukę podobnym dekalogiem?

- Nie. Wiem, że tekst to tylko schemat. Zaczyna żyć dopiero na scenie. Ale wiem też, że np. romantycy pisali utwory, zakładając, że nigdy nie będą grane. A są... Ale gdyby mnie pani zapytała, co myślę o tym, że dziś niektórzy twórcy posługując się wybitną literaturą, przesadnie ją okaleczają, tobym powiedział: Jak jesteś bracie taki mądry, to sam napisz...

Przygotowuje pan w krakowskim Teatrze Słowackiego spektakl według własnej sztuki "O rozkoszy". Co ona ma wspólnego z "Semiramidą"?

- To jest mój wariant "Semiramidy".

Dlaczego zdecydował się pan odświeżyć tę sztukę?

- Zmienił się tytuł, i chyba to jest równocześnie odpowiedź na pani pytanie. Kiedy tę sztukę realizował Erwin Axer była ona wypowiedzią głównie polityczną. Dziś jest w niej mniej polityki, a więcej rodzajowości.

Przygotowuje pan ją ze sprawdzoną ekipą aktorską...

- Tak. Aktorów Teatru Słowackiego lubię i szanuję. Po wspólnych przygodach z "Krainą kłamczuchów" i "Bułhakowem" cieszę się, że doszło do kolejnego spotkania. Kiedy dyrektor Orzechowski zaproponował mi, bym zrealizował swój wariant "Semiramidy", aż podskoczyłem z radości.»

- Najciekawsi są zawsze ludzie i ich czasy. Świat zmieniają poszczególni ludzie, rzadziej masy. Najchętniej poszukuję takich miejsc w czasie historycznym i w relacjach międzyludzkich, które generują napięcia między wartościami - mówi MACIEJ WOJTYSZKO przed premierą swojej sztuki "O rozkoszy" w Teatrze im. Słowackiego w Krakowie.

«Jolanta Ciosek: W 1996 roku Erwin Axer wyreżyserował w warszawskim Teatrze Współczesnym Pana sztukę "Semiramidę", mówiącą o spotkaniu carycy Katarzyny II z Denisem Diderotem. Przed nami premiera w Teatrze im. Słowackiego Pana sztuki "O rozkoszy", również o spotkaniu carycy i Diderota. Zatem...?

Maciej Wojtyszko: Po pierwsze - bardzo lubię poprawiać własne sztuki. Po drugie - od tamtej premiery minęło tak wiele czasu, że Piotr Adamczyk, grający wówczas Żołnierza II, zdążył już zagrać papieża i zostać gwiazdą. Po trzecie wreszcie - mam nadzieję, że warto było sztukę skorygować, by znów zaistniała na scenie. A dotyczy niezwykłego spotkania jednego z najwybitniejszych oświeceniowych myślicieli, Diderota, autora słynnego "Kubusia Fatalisty", encyklopedysty, z carycą Katarzyną II. Imperatorowa zaprosiła go do Moskwy, gdzie przebywał kilka miesięcy.

W Pańskiej sztuce ścierają się dwa światy: oświeceniowej Francji i mrocznej, tajemniczej Rosji, ale nie brak też namiętności...

- Z korespondencji Katarzyny z Diderotem niewiele zostało, bo caryca sporo listów zniszczyła, ale sądząc po zachowanych, perypetie tych dwojga były niezwykle ciekawe. Katarzyna zainteresowała się Diderotem również dlatego, że on był libertynem.

Trafił swój na swego.

- Oczywiście. Zainteresowania Katarzyny erotyką i rozkoszą przeszły do legendy. A erotyka i rozkosz opisywane w dziełach Diderota też są znane - choćby amory Kubusia Fatalisty.

I tak nawiązaliśmy do nowego tytułu Pańskiej sztuki...

- W jednym z listów na pytanie Katarzyny o to, co jest największym dobrem dla człowieka, Diderot odpowiada: "Czy istnieje dla człowieka dobro wyższe ponad rozkosz?". Dla Axera ważna była opowieść o potędze rosyjskiej, to narzuciło tytuł: "Semiramida", jak tytułowano Katarzynę. Obecny tytuł: "O rozkoszy", wyraźnie wskazuje na przesunięcie przeze mnie akcentów interpretacyjnych.

W swoich autorskich tekstach sięga Pan najczęściej do poważnych, historycznych tematów. Pańskimi bohaterami byli także Rossini, Baudelaire, Wagner, Mickiewicz, Słowacki, Wyspiański, Bułhakow, Petrarka, Boccaccio. Dlaczego te spotkania sprzed wieków tak Pana ciekawią?

- Najciekawsi są zawsze ludzie i ich czasy. Świat zmieniają poszczególni ludzie, rzadziej masy. Najchętniej poszukuję takich miejsc w czasie historycznym i w relacjach międzyludzkich, które generują napięcia między wartościami. Bo wbrew wszelkim wątpliwościom bardzo wierzę w istnienie wartości. A mówiąc prościej - gdy spotkała się caryca Katarzyna z oświeceniowym filozofem Diderotem, to między nimi musiały przechodzić prądy niezwykłe. Magnetyzm, jaki wytwarzają pomiędzy sobą wielkie osobowości, jest fascynujący. Piszę o takich spotkaniach, ponieważ nie lubię abstrakcyjnych opowieści. Dialog o prawdziwych wartościach rodzi się wtedy, gdy kłócą się Słowacki z Mickiewiczem, Petrarka z Boccacciem, a nie anonimowi reprezentanci abstrakcyjnych postaw. Pisząc o takich spotkaniach, podejmuję rodzaj gry z odbiorcą, która inspirując naszą wyobraźnię, równocześnie mówi nam wiele o nas samych.

Jest Pan człowiekiem renesansu: reżyser, pisarz, pedagog...

- To się bierze z mojej namiętności, z tego, że zawsze żal mi nie spróbować czegoś nowego. Ta namiętność poszukiwania tajemnicy ogarnia mnie zarówno podczas pisania, jak i reżyserowania. Bez względu na to, czy reżyseruję swoje sztuki, czy cudze.

W sztukach, w przedstawieniach stawia Pan pytania, rzadko natomiast daje odpowiedzi.

- Słonimski napisał kiedyś o odwiedzinach przyjaciela, który zadał mu pytanie: "Co ja mam myśleć o tej twojej sztuce?". "Masz myśleć" - odpowiedział Słonimski. I to jest też moje pragnienie wobec odbiorcy... Nie chciałbym nikogo pouczać.»

Mafia w Teatrze Słowackiego. Włoska. Nie żąda haraczu. Nie przeprowadza egzekucji. Mafia się bawi, mafia śpiewa. Z zadumą pochyla się nad swą egzystencją. Z dumą mówi o swej egzystencji. Bo udział w mafii to przywilej - nie każdy może do niej należeć. Jedyne prawdziwe dziedzictwo to śmierć. I zemsta. O tym śpiewa mafia w Teatrze Słowackiego.

Członkowie Malavity („złe życie”), mafii, której capo jest don Aldo Turi (Feliks Szajnert), grają w pokera. Żona jego bratanka, dona Ciccia (Barbara Kurzaj), oczekuje wieści od swego męża Nino, przebywającego w więzieniu. Don Aldo oznajmia jej, że ten niebawem powróci. Do bawiących się mężczyzn przychodzi wrogi gangster, Tito de Palermo (Wojciech Skibiński) – oferuje sojusz w zwalczeniu przeciwników należącej do Malavity rodziny Turich: rodu Santinich. Pragnie zemsty za krzywdę, jaką mężczyzna z owej familii wyrządził jego siostrze. Brat Tito, Pino (Rafał Sadowski), dostarcza Cicci list od męża, w którym ten żegna się z rodziną: warunkiem zwolnienia go z więzienia jest wyjawienie sekretów mafii. Nino łączy dane słowo, honor: widzi tylko jedno rozwiązanie… Zrozpaczona kobieta widzi w swym synu Antonio mściciela winnych śmierci ojca.

Z więzienia ucieka brat don Aldo – signor Pietro (Krzysztof Jędrysek). Podejrzliwość ludzi z Malavity w stosunku do Tito znajduje swe potwierdzenie w słowach zbiega: zdradził go. Zapada wyrok śmierci. Mafia jest bezlitosna: wyrok ma wykonać Pino, który żarliwie deklaruje chęć przynależności do grupy – ma to być jego inicjacja. Więzy krwi biorą górę. Zaś na scenie zamiast jednego trupa mamy cztery. I to na samym końcu sztuki. Zawodzi stare mafijne porzekadło: "pochyl się trzcino, aż przejdzie fala", określające taktykę funkcjonowania tej „organizacji” (wstrzymanie działań, stworzenie nowego planu akcji, następnie wznowienie operacji z dużo większą siłą).

W tym ciemnym światku mamy jasną postać: ubranego w biały lniany komplet „Mistrza Ceremonii”. Przedstawia swoją wersję mafijnych opowieści, z nonszalancją prezentuje bohaterów, zakreśla tło akcji. Nadaje lekkość sztuce, wprowadza ożywienie. Choć obecny na scenie, stoi bardziej „z boku” niż siedzący poza punktem centralnym sceny mafijni muzycy.

„Zemsta, wino, kobiety i śpiew” – słynne zdanie zdaje się być w sztuce powiększone o element, który jest jej głównym motywem. O zemście mówi z pasją kontrabas, agresywny akordeon i stanowcza mandolina. O zemście śpiewają mafiosi. W życiu tych ludzi to uczucie tak ważne, jak miłość, czy wiara, której pewne założenia są w nich silnie zakorzenione.

Anna Burzyńska i Paweł Szumiec prezentują zaledwie wycinek z życia mafii. Sztuka pozostawia uczucie niedosytu pod względem akcji, jednak wykonywane przez aktorów pieśni mafijne przesuwają środek ciężkości na stronę muzyczną. O słynnych grupach, które początek swój wzięły we Włoszech, można opowiadać, śpiewać, nie uciekając się do pełnych „mięsa” efektów, które mieliśmy okazję poznać na szklanym ekranie. Czy na pewno „życie złe”? Na pewno krótkie, krótsze od strzału.

JOLANTA CIOSEK

TOPY:

(...) 5. ROLA ANDRZEJA SEWERYNA W "WYOBRAŹCIE SOBIE" W TEATRZE IM. J. SŁOWACKIEGO

Andrzej Seweryn po raz kolejny udowodnił, że wielkim aktorem jest. Że jest mistrzem scenicznych metamorfoz, który w ciągu jednego spektaklu potrafi wprowadzić nas w dziesiątki światów, nastrojów i emocji.

WACŁAW KRUPIŃSKI:

TOPY

1. ROLA ANDRZEJA SEWERYNA W "WYOBRAŹCIE SOBIE" W TEATRZE IM. J. SŁOWACKIEGO

Popis mistrzowski wybitnego aktora dowodzący coraz bardziej odchodzącej w przeszłość założenia, że teatr aktorem stoi. Aktorem precyzyjnym w geście, w intonowaniu każdej frazy, przeistaczającym się w kolejne postaci tak sugestywnie, jakby bohaterowie Szekspira zeszli do nas in gremio...

Jeden aktor, kilka rekwizytów, kilkanaście monologów Szekspira - tylko tyle i aż tyle było potrzebne, by w teatrze Słowackiego stworzyć spektakl znakomity.

Aktorem jest sam Andrzej Seweryn, który ostatnio coraz częściej prezentuje się polskiej publiczności. Na scenie przeobraża się w Hamleta, Otella, Henryka V, Księcia Jana, Tymona Ateńczyka…można jeszcze długo wymieniać, włączając w to również postaci kobiece, takie jak Lady Makbet czy Julia. Nie ma to jednak większego znaczenia – każda z nich grana jest w sposób zupełnie inny, lecz na monolitycznie znakomitym, najwyższym poziomie.

Łatwości, z jaką Seweryn nakłada kolejne teatralne maski, większość aktorów może mu tylko pozazdrościć. Worek z gatunkami ludzkich charakterów jest tu przeogromny - postaci szlachetne i nikczemne, zakochane i pogrążone w smutku, porażające inteligencją i zupełnie tępe, młode i stare – żadna z przemian, łącznie z zamianą płci, nie stanowi dla Seweryna problemu.

Swoją postacią jest w stanie wypełnić ogromną, zupełnie pustą i nagą scenę – wrażenie to ciężko opisać słowami i bez popadania w przesadę można nazwać genialnym. Jeżeli świat jest teatrem, to Seweryn na scenie staje się jego jednostkowym kreatorem. W jednej ze scen towarzyszy mu także poczciwy kundel, w innej młoda aktorka Marta Waldera. Jean Luc Chanonat zadbał z kolei o niesamowicie mistrzowską grę światła, którym potrafi w nieoceniony sposób zbudować atmosferę.

Ale najbardziej godnym pochwały w tym spektaklu jest fakt, iż nie stał się on jedynie pustą okazją do prezentacji umiejętności wielkiego aktora. I nie chodzi tu tylko o ukazanie zmiennych stanów ludzkiej kondycji. Przez subtelne gesty i odpowiednio wygrane fragmenty nawiązuje polemikę z popularnymi nurtami nowoczesnego teatru. Niejednokrotnie zahaczają one o bezpośrednią kpinę – moment zabawy z tak popularną obecnie na scenach kamerą, fragment kiczowato rapowanego tekstu czy też zapalony papieros, który z samego sufitu zjeżdża powoli do dłoni aktora, by ten mógł w ekspresjonistyczny sposób wypowiedzieć swoją kwestię – to tylko nieliczne z użytych chwytów. Za to drugie dno należą się największe brawa.

Warto również zauważyć, że całość ogląda się z nieskrywaną przyjemnością, także bez doszukiwania się ukrytych i głębszych sensów, co jest może nieco krzywdzące dla spektaklu. Jednak duet Seweryn-Szekspir, wraz z reżyserią Jerzego Klesyka i scenariuszem Piotra Kamińskiego składają się na sztukę łączącą klasyczny tekst, nowatorski pomysł i bezbłędne wykonanie. Chapeau bas!

"Beatrix Cenci" to utwór wystawiany rzadko w teatrze - zupełnie niezasłużenie. Dramatyczna historia XVI-wiecznego włoskiego rodu Cencich, przesycona nieustającym, wręcz potęgującym się napięciem, przywodzi na myśl mroczne fatum tragedii greckiej, połączone z grozą powieści gotyckiej. Ta symbioza gatunkowa potęguje wyjątkowość tego dzieła. Maciej Sobociński dokonał ciekawej adaptacji tekstu i na scenie teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie opowiedział na nowo osławione dzieje owej familii.

Narrator (Janusz Szydłowski) wprowadza nas w sytuację bohaterów: mówi o znęcaniu się pana domu nad córką, o jej próbach uwolnienia się spod jego wpływu. Beatrix w białej sukni pojawia się na ekranie umieszczonym nad sceną, ilustrującym w pewien sposób opowieść. Napięcie buduje od początku grupka nastoletnich może dziewczynek w jasnych sukienkach, symbol zranionego dogłębnie „ja” Beatrycze. Ona sama obdzierana jest z niewinności w przejmującej scenie gwałtu. Przejmującej nie tylko z powodu ucieczki dziewczyny przed półnagim ojcem, podobnej do makabrycznej zabawy w kotka i myszkę. Także przez figurę jej matki, zrazu wydającej się nieczułą na cierpienia córki, niemal nieruchomej, potem opanowanej, lecz zrozpaczonej kobiety. Matka jest katalizatorem dalszych wydarzeń: ostatnią deską ratunku, której może się chwycić w otchłani rozpaczy są trzy furie. Przyzywa je. Obecne są niemal cały czas na scenie, nadzorujące dopełnienie się zemsty jak i jej dalsze konsekwencje. Ojciec ginie z rąk Beatrix, która przejmuje narzędzie zbrodni, upuszczone przez brata. Podejrzenia, rzucone na wrogo usposobioną rodzinę Orsinich zostają obalone przez księdza Negri, odtrąconego przez dziewczynę. Cenci zostają wtrąceni do więzienia i postawieni przed sądem. Prawda o morderstwie wychodzi na jaw: Beatrix, jej matka i brat Fabrycy ponoszą śmierć, młodszy braciszek, Azo, musi przyglądać się egzekucji. Stracony ma zostać również ukochany głównej bohaterki, Giano Giani – malarz. Zabija on brata, którym okazuje się być Negri, gdy dowiaduje się, że ów, zaślepiony chorą miłością, wydaje dziewczynę w ręce inkwizycji. Obaj ponoszą konsekwencje grzechu ojca, kardynała, który od papieża zdobywa ułaskawienie dla syna. Giano, przejęty rozpaczą po stracie ukochanej popełnia kolejny ogromny błąd – odtrąca Azo, pomimo usilnych próśb Beatrix o opiekę nad nim. Porzuconym dzieckiem zajmują się furie.

Cichy, podnoszący uczucie niepokoju chichot, jaki wydają te dziwne kreatury o łysych głowach, poszarpanych, czarnych ubraniach, zwinnie przemykające w damskich szpilkach, przytwierdza do krzesła. Zrównoważyć go potrafi jedynie muzyka, zharmonizowana w duecie skrzypiec i fortepianu, dobrze przygotowana. Interesujące są też efektowne odgłosy, dobywające się czasami z instrumentów. Furie niosą bohaterom poczucie grozy, które będzie im towarzyszyło do końca trwania sztuki, apogeum znajdując w ostatniej scenie zabawy z młodszym dzieckiem Cencich. Bawiące się z nim lalkami rodem z teatrzyku kukiełkowego niemal wprost mówią, kto sterował wydarzeniami, negują jakąkolwiek przypadkowość wydarzeń. A ostatni niewinny, ukochany brat Beatrix jest stracony, podziemne trio odegrało na jego uczuciach istną suitę. Podąża za furiami, by zatrzymać się potem na chwilę w oczach widza patrzącego na ekran – na nim mały, poważny Azo. Ostatnie dziecię miłości, kolejne dziecko grzechu.

Sobociński punkt ciężkości sztuki kładzie właśnie na dzieciństwo, z którego główni bohaterowie zostają bezlitośnie obdarci. Pokazuje opozycję braci: Giano Gianiego i ukrywającego swą tożsamość księdza Negri. Pierwszego młodego, pięknego, drugiego – dotkniętego kalectwem, znacznie mniej urodziwego. Obu łączy talent malarski. I postać ojca, kardynała, który wybrał drogę wątpliwego powołania i skazał synów na szybsze dojrzewanie. A potem między braćmi staje kobieta – Beatrix – do której to miłość popycha Negri’ego do zdrady rodziny pożądanej dziewczyny. Galeria zbrodni się powiększa – o bratobójstwo… Mroczny sekret zacieśnia więzy między dziewczyną a malarzem Gianim. Dwójka zakochanych w sobie morderców pociesza się miłością, która przyszła zbyt późno, ale która stała się balsamem na ich poranione dusze. Miłością będącą dokładnym przeciwieństwem tego, co oboje doświadczyli ze strony ojców. Padre Anzelmo, u którego szukają schronienia staje się ich powiernikiem, więcej – opiekunem. To on pomaga wyswobodzić się Beatrix ze wspomnienia gwałtu, wypowiadając fragment trzynastego rozdziału I-go Listu do Koryntian świętego Pawła – Hymnu o miłości. Upiór z podświadomości Beatrix znika wygnany przez Anzelmo, sama scena egzorcyzmu jest wstrząsająca, przesycona „mięsem”, brutalnością. Obecność dzieci na scenie w czasie jej trwania wprawia w konsternację, zastanawiać może, w jaki sposób odbierają one to, co się dzieje.

Przedstawienie dwóch obrazów braci spina niejako klamrą część najbardziej dynamiczną część spektaklu. Gdy Beatrix przychodzi do zakonu padre Anzelmo szukać pomocy, okazuje się, że Giani właśnie tam przebywa. Kiedy ukrywa się przed nim, mężczyzna pokazuje zakonnikowi portret Beatrix. Wreszcie dochodzi do rozmowy młodych. Crescendo akcji się uwidacznia. Negri natomiast, prezentując na rozprawie jako dowód obraz zabitego ojca Cenci przyczynia się do wydania wyroku śmierci na oskarżonych – następuje gwałtowne diminuendo. Istotne jest też to, że te dwa dzieła prezentują ofiarę i jej kata, ale jednoznaczne określenie ojca jako ofiarę a córki jako kata nie jest możliwe. Rozważanie tego ujmując problem w kryterium winy i kary bynajmniej nie ułatwia sprawy: Francesco ponosi karę za kazirodczą rozwiązłość, a Beatrix za ojcobójstwo. Wydaje się być bardziej okrutna od swego brata, Fabrycego, który zrezygnował z zamiaru zabicia rodziciela. Maciej Sobociński skłania jednak do uznania morderstwa za zbrodnię w obronie własnej, częściowo przynajmniej uniewinniając dziewczynę.

Przestrzeń teatralna w spektaklu została znakomicie wykorzystana: sceną pogłębiono, przedłużając również w kierunku widowni, zmniejszając ją o kilka rzędów. Aktorzy przenosili miejsce swej gry poza scenę: wykorzystano kilka balkonów, co w scenie sądu inkwizycyjnego czyniło z widzów niejako obecnych na procesie. Wystrój sali teatralnej potęgował to wrażenie, które dopełniało sklepienie, wyświetlane na ekranie. Płynnie połączono tu nowoczesność ze stylistką epoki, Magdalena Sobocińska zharmonizowała kostiumy, oddające poniekąd charakter postaci. Spektakl wciąga, a sam dramat, którego adaptacja uwzględnia sceny skreślone, będące projektami danych fragmentów, skłania do refleksji – czy dzieciństwo może być utrzymane w niewinności i nieświadomości świata. W dzisiejszych czasach powszechnie mówi się o zjawisku pedofilii. Chociaż prawo ciągle ulega kodyfikacji w celu skuteczniejszej walki z tym zjawiskiem, ono nie zanika. Wiele dzieci zostaje w pewnym momencie rozwoju postawionych w sytuacji odzierającej je z czystości spojrzenia na życie. Zaś niewiele z nich może liczyć na ludzi, mogących pomóc uporządkować tą skomplikowaną układankę.

To był kiedyś ważny dramat*. Historia młodego frustrata odbijała w sobie pokoleniową złość na świat, pokazywała, jak niezałatwione społeczne porachunki odbijają się na relacjach w rodzinie. Jimmy dręczący żonę, potem nową dziewczynę, a nawet pomieszkującego z nimi przyjaciela miał w sobie rewolucyjny potencjał. Pytano, czemu i komu zawdzięcza to, że jest właśnie taki, dlaczego zwraca swój gniew przeciwko najbliższym, zamiast zmieniać świat. Dziś Magdalenę Piekorz interesuje wyłącznie temat toksycznej miłości. Patrzy na dwie kobiety beznadziejnie zakochane w bohaterze i szuka powodów, dla których ciągle z nim są. Co je pociąga w tym nienawistniku, tej urągliwej bestii i dlaczego w końcu mówią "dość" - i odchodzą?

Błażej Wójcik jako Jimmy zmaga się dzielnie z tradycją tej roli, tworzy postać maksymalnie antypatyczną. Żaden tam buntownik z jego bohatera ani tym bardziej nadwrażliwy neurotyk! Zwykły damski bokser, furiat i psychopata. Wójcik go nie broni, Wójcik go tłumaczy. Bo w tej interpretacji agresja Jimmy'ego bierze się z nieumiejętności stworzenia innych niż intymne relacji ze światem. Wszystko, co nie jest seksem albo czułym gruchaniem z wybranką o pieszczotach, misiach i wiewiórkach, staje się dla niego nie do zniesienia. Zwykłą rozmowę, neutralne obcowanie z ludźmi Jimmy odczuwa jako udział w monstrualnym międzyludzkim fałszu. Jako gwałt na jego szczerej naturze. Po co między mężczyzną a kobietą musi istnieć coś, co nie jest emocją, tylko konwenansem? Stąd te jego wybuchy, nieustanne narzekanie, prowokacje słowne, terror psychiczny. Reżyserka skutecznie zawęża świat, w którym istnieje Jimmy, do wyboru między walką z jednym lub drugim modelem kobiecości. Pokazuje, jak w zderzeniu z takim mężczyzną obie jego wybranki stają się po pewnym czasie takie same. Karolina Kominek (Alison) i Natalia Strzelecka (Helena) dają ich bardzo wiarygodne portrety psychologiczne. Podoba mi się ten realistyczny zwrot w scenicznych próbach Magdaleny Piekorz. Bo nie ma nic wspólnego z jej poprzednimi pracami: gwiazdorskim popisem retoryki w stylu "Doktora Hausta" (warszawski Teatr Studio przed paru laty) czy metaforyczno-impresjonistycznym rozmemłaniem "Łucji szalonej" (Teatr Słowackiego, wciąż w repertuarze).

* Ba, najważniejszy dla brytyjskiej teatralno-filmowej fali tak zwanych młodych gniewnych; powstał w 1956 roku

Znawczyni twórczości Słowackiego, prof. Alina Kowalczykowa uznała, że podczas trwającego Roku Słowackiego zabrakło odpowiedniej informacji o organizowanych imprezach i dlatego wziął w nich udział ograniczony krąg odbiorców.

Wszystkie te rocznice to duża strata pieniędzy w stosunku do tego, co można byłoby zrobić - powiedziała historyk literatury prof. Alina Kowalczykowa podczas wtorkowej dyskusji w Senacie poświęconej obchodom Roku Słowackiego w Polsce. Prof. Kowalczykowa - emerytowany pracownik Instytutu Badań Literackich PAN, specjalistka w zakresie literatury romantyzmu - gościła na posiedzeniu senackiej Komisji Kultury i Środków Przekazu.

Podjęto na nim temat "obecności Juliusza Słowackiego w polskim życiu publicznym", w związku z przypadającą w tym roku 200. rocznicą urodzin wieszcza i trwającymi od stycznia obchodami Roku Słowackiego. Wśród zaproszonych na posiedzenie byli też dyrektor Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie Krzysztof Orzechowski oraz dyrektor Biblioteki Narodowej dr Tomasz Makowski.

Prof. Alina Kowalczykowa uważa, że przygotowania do obchodów Roku Słowackiego powinny trwać dłużej. Ubolewała, że często w Polsce ważne rocznice "są planowane w ostatniej chwili". "Jeżeli już wiadomo, że zbliża się jakiś rok, który będzie czczony, należałoby przynajmniej rok wcześniej ustalić priorytety, określić np., jakie książki warto byłoby wznowić, ustalić ogólny plan tego,

jakie imprezy będzie się szczególnie popierać" - mówiła w Senacie uczona.

W jej ocenie, w 2009 r. "nie było jednej porządnej informacji o tym, co się dzieje" w poszczególnych rejonach kraju w związku z obchodami Roku Słowackiego. Prof. Kowalczykowa uznała, że w imprezach organizowanych dla publiczności w ramach Roku Słowackiego "wzięłoby udział o wiele więcej ludzi, gdyby wiedzieli, gdzie one się odbywają".

Dyrektor krakowskiego Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie zwrócił uwagę, że młodzi polscy reżyserzy boją się adaptacji dzieł Słowackiego i w efekcie wystawień utworów tego autora jest w Polsce mało. Zdaniem Krzysztofa Orzechowskiego, w Polsce istnieje "problem recepcji Słowackiego". W teatrze polega on na trudności ze znalezieniem języka scenicznego dla dramatów wieszcza - tłumaczył Orzechowski. - Ze Słowackim jest tak, że jeśli "zrobi się" go muzealnie, jest nudny, a jeżeli zbyt nowocześnie - staje się on własną karykaturą. To jest problem - tłumaczył Orzechowski.

Przypomniał, że w kwietniu w jego teatrze odbyła się premiera rzadko grywanego dramatu Słowackiego "Beatrix Cenci", w realizacji młodego reżysera Macieja Sobocińskiego. - To bardzo nowoczesne przedstawienie. Spotkało się z jednej strony z bardzo krytycznymi opiniami tradycjonalistów, natomiast z drugiej - wręcz z uwielbieniem ze strony młodych - opowiadał dyrektor Teatru im. J.

Słowackiego. Uzupełnieniem tego wystawienia był konkurs na recenzję spektaklu "Beatrix Cenci" - pozostającego wciąż w repertuarze teatru - adresowany do uczniów szkół ponadgimnazjalnych w województwie małopolskim - dodał Orzechowski. - Ciekawe jest to, jak młodzi myślą w tej chwili o klasykach - podkreślił. Przypomniał, że konkurs będzie rozstrzygnięty dopiero w przyszłym roku oraz że prace nadsyłać można do 26 kwietnia. Patronem konkursu jest marszałek województwa małopolskiego.

Dyrektor Biblioteki Narodowej przypomniał z kolei, że Polacy mogą korzystać z nowoczesnej drogi dostępu do dzieł wieszcza. Biblioteka udostępniła bowiem w internecie prawie dwieście cyfrowych wersji utworów i korespondencji Słowackiego. Na stronie Cyfrowej Biblioteki Narodowej (www.polona.pl) zobaczyć można m.in. rękopis "Balladyny", listy Słowackiego do jego przyjaciółki Joanny Bobrowej oraz pierwodruk "Kordiana". Internauci mogą zapoznać się także z opiniami o twórczości Słowackiego, które wyszły spod pióra Cypriana Norwida, Michała Bałuckiego czy Piotra Chmielowskiego.

200. rocznica urodzin Juliusza Słowackiego minęła 4 września.

Magda Huzarska: Urząd Marszałkowski planuje obciąć od przyszłego roku Pana teatrowi 15% dotacji. Ile to jest pieniędzy?

Krzysztof Orzechowski: - Prawie 1 mln 200 tys. zł. - Co to oznacza dla teatru? - Oznacza to, że tak okrojony budżet może stać się budżetem zagłady, a nie przetrwania. Tym bardziej że z powodu recesji zmniejszają się nasze wpływy ze sprzedaży biletów. Jesteśmy zmuszeni obniżać ich ceny dla szkół, bo są one coraz biedniejsze. A ponieważ ciągle uważam, że prowadzę teatr misyjny a nie komercyjny, dlatego często ulegam ich prośbom. Jest bardzo prawdopodobne, że w przyszłym roku zmniejszą się również wpływy z wynajmu sali. Firmy, które było na to stać, też dopada kryzys, a gmach Opery staje się drapieżnie konkurencyjny.

- W jaki sposób zamierzacie przetrwać?

- Ponieważ nie możemy obniżać stałych kosztów utrzymania, które w przypadku zabytkowych budynków są bardzo wysokie, jedynym wyjściem z sytuacji jest zmniejszenie wydatków na produkcję artystyczną. Dlatego w przyszłym roku damy tylko 4, a nie jak poprzednio 6 czy 8 premier. Poza tym nie będziemy grać na Scenie w Bramie i Scenie pod Pompą. Istnieje jednak pewna granica, której nie chcę przekroczyć. Bowiem w moim przekonaniu teatr, który nie przygotowuje nowych przedstawień, przestaje istnieć, umiera. Jest to też fatalna sytuacja dla zespołu aktorskiego, który nie ma szansy się rozwijać.

No i mniej zarabia.

- Tak, zmniejszyłem o 15% normy aktorskie. Będę też musiał zredukować liczbę etatów. Ale już honorariów twórców zewnętrznych nie mogę obniżać. Jeżeli chcemy, żeby reżyser z nazwiskiem i pozycją zrealizował u nas jakąś sztukę, to nie możemy zapłacić mu kwoty mniejszej niż ta, którą dostaje w innych teatrach. Bo do nas nie przyjdzie, a to nadałoby nam status drugo-, a nawet trzecioligowców. Teatr, który nie może podjąć artystycznych wyzwań, mnie nie interesuje.

Na co więc mogą liczyć widzowie w przyszłym roku?

- Gdy małopolski sejmik zatwierdzi budżet na rok przyszły, wtedy będziemy ostatecznie wiedzieć ile mamy pieniędzy. Ciągle mam nadzieję, że radni znajdą jakieś wyjście z tej trudnej sytuacji. Dlatego nie chcę w tej chwili mówić, co zrobimy, a czego nie. Mamy kilka interesujących projektów, które są w trakcie przygotowań.

A może warto, żeby teatr poszukał sponsorów?

- Nieustannie ich szukamy, ale prywatni sponsorzy niechętnie wspomagają teatry dramatyczne. Ich udział w utrzymaniu takich scen w całej Polsce ogranicza się do błędu statystycznego i wynosi mniej więcej 3%. Poza tym sponsorzy też odczuwają recesję. Iluzoryczne są również tzw. granty ministerialne, czyli dofinansowanie projektów artystycznych. Wymagany finansowy wkład własny beneficjenta w taką pomoc stale rośnie. Sytuacja staje się absurdalna. Samorząd małopolski oczekuje coraz większego "urynkowienia" swoich instytucji, a my nie mamy na to szans bez zmian ustawowych, oczekiwanych od szeregu lat.

Jakie jest więc wyjście z tej patowej sytuacji?

- Są różne możliwości. Można rozmawiać o współfinansowaniu naszej sceny przez miasto, czy ministerstwo. Ale ja nie mam do tego uprawnień. To mogą zrobić tylko małopolskie władze. Marzę, aby problemy "Słowaka" zostały raz na zawsze rozwiązane strategicznie. To magiczne, zasłużone dla kultury miejsce i jego wspaniali pracownicy na to zasługują.

Koniec już. Ani słowa więcej. Po pięciu kolejnych niedzielach, kiedy na Salonach Poezji pięcioro aktorów odczytało pięć pierwszych Pieśni "Beniowskiego" Juliusza Słowackiego - szóstej niedzieli Anna Dymna i Krzysztof Orzechowski mówili, a raczej odgrywali głosami fragmenty, kilka świetnych łupin wyjętych z Pieśni dalszych, mniej lub bardziej... Jakich właściwie? Niedomkniętych? Zaniechanych? Porzuconych w pół oktawy? A nawet jeśli całych, to "nie wyczyszczonych" ostatecznie? Ułomnych? Być może, lecz wedle skali czyjego pióra ułomnych? Naszego? Strach odpowiadać.

Co się działo? Kozacy szli po moście. Omszały starzec tarł lirę krwawą. Przy księżycu lśniąco trwali rycerze błędni. Dalej - ogromna cisza Krymu. Tu Arabki dwie w koszulach czarnych straż przy biednej, zniewolonej Polce trzymają. Beniowski, szablą ocalającą błyskając, płoszy wściekłe stada Turków. Dalej - senna niczym dymy z orientalnych fajek audiencja u khana Kiryma Giraja. Po czym - coś jeszcze, i jeszcze, i jeszcze, kolejne migotliwe okruchy fabuły. Od biedy każdy uczniak akcję streści w pięć, góra dziesięć minut. Tak. Lecz co naprawdę działo się w czytaniu Dymnej i Orzechowskiego? Przez godzinę i dziesięć minut naprawdę działy się - słowa.

Słowa Słowackiego, jego język, rytm, rym, jego metafory i cała reszta napisanych obrazów - a wszystko gęste ostatecznie, gęste jak późniejszy malinowy chruśniak u Leśmiana. Rzecz jasna, o sensach "Beniowskiego", o skrytych w nim tzw. przesłaniach intelektualnych, treściach, tezach i innych sednach - w nieskończoność mówić można. Owszem. Lecz co mówi się w istocie, gdy zarazem elegancko się milczy o tańcu bądź śnie słów Słowackiego? Dymna i Orzechowski, ale też inni, co wcześniej czytali, choćby Krzysztof Globisz, albo Izabela Olszewska - odpowiadają taktownie: niewiele się wtedy mówi.

Klasyk uczył: "Gdy tematem jest taniec - słowa tańczą. Gdy sen - słowa idą spać". Tu jest początek, środek i koniec czytania Dymnej i Orzechowskiego. W pewności, że zdania w ogóle, a zdania Słowackiego zwłaszcza - nie są przeźroczyste i nieważkie. I że nie ma co sensów zdań szukać za plecami zdań, gdyż jest on tu, tylko tu. W ciężarze wersu. W sposobie, w jaki jest on nieprzeźroczysty.

Więc przez godzinę i dziesięć minut, w łupinach "Beniowskiego" jak w malinowym chruśniaku przed ciekawych wzrokiem zapodziani po głowy, delikatnie zrywali zdania. Dymna - odpowiedzialna za to, co u Słowackiego ciche, pierzchliwe, lekkie jak komar. I Orzechowski - malowniczy, barytonowy sybaryta gromkich brzmień, barw mięsistych i bezlitosnej ironii. Zrywali zdanie po zdaniu i mieli baczenie, by niczego z cielesności zdań nie uronić. Powtórzyli lekcję starej prawdy, że istotna fabuła to fabuła słów. I coś jeszcze.

Litościwie uśmiechali się do naszych czytelniczych nawyków, do tych pytań fatalnych: "co poeta miał na myśli?", albo "o czym to jest?" W finale Orzechowski rzekł za Słowackim: "A mnie odleciał Anioł, który stwarza". O czym jest ten wers? Nie było wątpliwości. Otóż, wers: "A mnie odleciał Anioł, który stwarza", jest, droga polonistko, o tym i tylko o tym, że: "A mnie odleciał Anioł, który stwarza". To znaczy to. To jest tym. Niczym więcej, niczym mniej. A dalej? Koniec już. Niestety. Ani słowa "Beniowskiego" więcej.

Piątą Pieśń "Beniowskiego" Juliusza Słowackiego czytał Krzysztof Globisz.

«Gdy zaczęła się spowiedź z istoty poezji, całkiem jak z grzechów - ucichły furie. "Chodzi mi o to, aby język giętki/ Powiedział wszystko, co pomyśli głowa:/ A czasem był jak piorun jasny, prędki/ A czasem smutny jako pieśń stepowa".

Wcześniej wszystko było niczym wodospad głazów. Każdą z siedemnastu pierwszych oktaw Pieśni Piątej "Beniowskiego", co prowadzą do spowiedzi, Krzysztof Globisz czytał jakby na jednym oddechu. Ciskał obrazami, uszy kłuł rytmem, bez litości wpychał w mózgi wielkie kawały świata ze słów. Był nieodparty. I nagle - krawędź szeptu.

"Chodzi mi o to..." Zmiękły głazy. "A czasem jako skarga nimfy miętki,/ A czasem piękny jak aniołów mowa.../ Aby przeleciał wszystko ducha skrzydłem./ Strofa być winna taktem, nie wędzidłem". Zwiądł grzechot kolosalny. Przyszło... Co właściwie? Bezradność? Lęk tego, który nie wie, czy pióro sprosta głowie myślącej? Szczypta niewiary w siebie? Cień rezygnacji? Ziarno pokory? Miękka litość dla samego siebie? Chęć skulenia ramion? Pragnienie, by usiąść na ziemi i jak florencki lutnik Belacqua w przedsionku "Czyśćca" Dantego - przyjąć pozycję pokonanego: ręce obejmują podkurczone nogi, głowa wtulona w ciemność między kolanami?

Szept Globisza był taki, że poprzedni akapit można przeczytać, opuszczając wszystkie znaki zapytania. Globisz zrozumiał dobrze, do spodu pojął, do dna, iż w Pieśni Piątej "Beniowskiego" kończą się "żarty". "Żarty" ironicznych dygresji, "kuksańce" towarzyskie, literackie "szpile", "batożenia" kolegów po piórze oraz inne bolesne "cięgi", które w poprzednich Pieśniach migotają tak chętnie - tu nie ma ich, prawie nie ma. Globisz zobaczył, że Pieśń Piąta to akt ostatecznych rozliczeń, finalne zwarcie, koniec "muskania".

Owszem, można opuścić wszystkie znaki zapytania, tak w szepcie spowiedzi z istoty poezji, jak w wodospadzie głazów przed nią i po niej. Globisz nie czytał słów, nie kuśtykał od wersu do wersu, nie gromadził piękna rymów, nie ciułał metafor. Nie czytał słów - czytał ich skóry, zapachy i barwy, ich chłód albo ciepło, ich twardość bądź miękkość, ich życie po prostu. I czytał wielkimi okresami, jakby od początku miał w gardle od razu cały obraz zamknięty w kilkunastu oktawach. Mówił trochę tak, jak pianiści wypuszczają w powie-trze wszystkie dźwięki akordu - jednym uderzeniem w klawiaturę.

Pam! - i step nad Dnieprem podnosił łeb. Pam! - ktoś okutany worem sarnę ze skóry odzierał. Pam! - w powietrzu stanęła jaskinia Sawy, jaskinia, pies wierny i barany. Pam! - wściekłość Sawy i wściekłość Swentyny za łby się wzięły. Gdzieś pomiędzy tymi akordami - szept spowiedzi. I wreszcie Pam! ostatnie, ostateczne. Wielki finał Pieśni Piątej - uderzenie w kolosa, co nazywał się Adam Mickiewicz. Ten moment gwałtowny, kiedy pokora spowiedzi z istoty poezji obróciła się w pychę, fenomenalną pychę wieszcza, który nie chciał być drugi.

Globisz był nią. A za chwilę - ciemnym spokojem wersów przedostatnich. "Obmyłem twój laur w słów ognistych deszczu/ I pokazałem, że na twojej korze/ Pęknięcie serca znać - a w liści dreszczu/ Widać, że ci coś próchno duszy porze". Cóż mógł do czerni takiej Słowacki dorzucić? Tylko tę powszechnie znaną ironiczną wielkoduszność o dwóch na słońcach swych przeciwnych - Bogach.

***

Teatr im. Juliusza Słowackiego. 281. Krakowski Salon Poezji. Piątą Pieśń "Beniowskiego" Juliusza Słowackiego czytał Krzysztof Globisz. Grali: Przemysław Sokół - flügelhorn, Józef Michalik - kontrabas, Dominik Klimczak - perkusja. Gospodarze Salonu: Anna Burzyńska i Józef Opalski.»

Seweryn bez zaskoczenia

Andrzej Seweryn, socjetariusz Komedii Francuskiej w Paryżu potrafi zagrać wszystko. Ale to chyba wie każde dziecko? Piszę te słowa ładnych kilka dni po premierze, obrazy ze spektaklu Wyobraź sobie... w Teatrze im. Słowackiego wracają z mocą i wyrazistością. Seweryn jako dziwaczejąca Lady Makbeth, Seweryn jako popadający w szaleństwo Otello, Seweryn dialogujący z psem (niewiarygodne, ale pies nie ukradł Sewerynowi tej sceny), Seweryn jako Julia, podstępny Ryszard gaworzący jak dziecko, bełkocący jak pijak. Komiczny, dziki, śmiertelnie poważny na chwilę przed śmiercią, obnażony, hamletyzujący.

Spektakl na dużej scenie teatru to montaż kilkunastu scen z różnych, częściej lub rzadziej grywanych u nas sztuk Szekspira. Aktor na prawie pustej scenie jest demiurgiem, który stwarza świat - czy jest to obłąkana planeta Otella, czy pełen majaków i obsesji kosmos żony "wodza Glamis, wodza Cawdoru", jak wróżą wiedźmy. Jest prawdziwym wcieleniem owidiuszowskiej metamorfozy, która nigdy się nie skończy - wystarczy gest, a ciała ewoluują, zmieniając formy. Tak nakazują bogowie, takie zasady rządzą światem. W spektaklu w reżyserii Jerzego Klesyka jedyną zasadą jest sam Andrzej Seweryn. To mistrzowski popis jego aktorskiej wszechmocy udzielanej widzowi z rozmachem graniczącym z pychą. Dlaczego pomyślałam o Owidiuszu, i jego niekończących się przemianach? Bo pokazują, że mistrzowskie rzemiosło to przecież tylko środek, a w "Wyobraź sobie..." zamiast celu najdobitniej ujawniają się środki.

(…) Prawdziwej satysfakcji dostarczyły mi za to „Rozmowy poufne” Iwony Kempy z Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie zrobione wedle klasycznego a zapomnianego przepisu: dobry autor, dobrzy autorzy i niewidoczny (prawie) reżyser. Reżyserka dokonała adaptacji powieści Ingmara Bergmana, ogołociła małą scenę teatru ze wszystkiego, co zbędne, pozostawiając ledwie dwa krzesła, stół, niewielką serwantkę z kilkoma rekwizytami. Postawiła na aktorów, bo - jak podkreślała w wypowiedziach – oni są najważniejsi, istnieją, by przekazać, urzeczywistnić na scenie myśl autora. Bergman, jak rzadko który twórca, czerpał ze swej biografii, ale też jak mało kto potrafił pokazać moralne dylematy współczesnego człowieka. Jego krótka powieść opowiada o Antonie, żonie pastora, matce jego dzieci, która jako kobieta czuje się niespełniona. Nawiązuje szczęśliwy romans z Tomasem, młodszym od siebie kandydatem na pastora. Niemniej, wiedziona wyrzutami sumienia, udaje się po radę do wuja Jakuba, także pastora, który namawia ją do wyznania mężowi prawdy. Nie polepsza to sprawy, zdradzony Henryk szaleje, wyżywa się na dzieciach, małżeństwo jest na skraju rozpadu. Tomas, przerażony odpowiedzialnością, ucieka. Dominika Bednarczyk gra Annę pięknie, najprościej jak można, jako kobietę w dużym stopniu okaleczoną przez małżeństwo, przez presję protestanckiego otoczenia, ale też przez własne poczucie odpowiedzialności za dzieci, męża, kochanka. Ono zmusza do rezygnacji z pragnień, uspokojenia małżeńskich konfliktów, ale też do życia w zakłamaniu.

Są w tym przedstawieniu dobrze zbudowane role, bynajmniej nie jednowymiarowe, jak Henryk Sławomira Maciejewskiego, śmieszny i żałosny zarazem, jak Jakub Tomasza Międzika, mądry starszy pan, który nie potępia swoich wiernych, lecz stara się ich zrozumieć. Sam jest pogodzony ze sobą, a nawet ze śmiercią, co pięknie wybrzmiewa w ostatnich scenach, zagranych z uśmiechem, a nie z rozpaczą. Z intensywnie obecnymi, wielowymiarowymi bohaterami Rozmów widz może się zidentyfikować, popatrzeć przez ich dylematy na własne życie, zadać kilka istotnych pytań. Nie jest to mało w epoce rozpadu więzi rodzinnych, patologii i dręczącej wielu samotności. (…)

- Chciałem przeżyć nową przygodę z Szekspirem, rozmawiać z nim o obsesji władzy, miłości, smutku i samotności, zazdrości i zdradzie, porażkach i pragnieniach sukcesów, o wielkości i upadkach człowieka - mówi ANDRZEJ SEWERYN o swoim monodramie "Wyobraźcie sobie... William Szekspir".

W spektaklu "Wyobraźcie sobie... William Szekspir", którym 26 września zainaugurował nowy sezon krakowski Teatr im. Juliusza Słowackiego, przez ponad półtorej godziny nie schodzi pan ze sceny. Jest pan Hamletem, Makbetem, Ryszardem III, Otellem, Henrykiem V, Księciem Janem, Falstaffem... Cały czas sam na sam z publicznością i genialnym autorem ze Stratfordu, z muzyką i orgią świateł, jak Madonna na estradzie. Z pewnością niewiele w Polsce osób stać na takie aktorskie non-stop.

- I równocześnie coś bardzo pasjonującego... Na scenie, poza mną, pokazuje się tylko aktorka Teatru im. Słowackiego, Marta Waldera, i pies.

Wielu aktorów chciałoby mieć taki gwiazdorski recital. O ile wiem, od lat marzył pan o zrobieniu spektaklu złożonego z najgłośniejszych monologów Szekspira.

- Ponad 30 lat temu, gdy grałem w Teatrze Ateneum w Warszawie, przedstawiłem pomysł takiego spektaklu dyrektorowi Januszowi Warmińskiemu. Kilka lat temu, wraz z moimi dwoma paryskimi kolegami, reżyserem Jerzym Klesykiem oraz tłumaczem Piotrem Kamińskim, zaczęliśmy myśleć, jak ten pomysł zrealizować. Spotykaliśmy się w różnych miejscach, czytaliśmy fragmenty sztuk Szekspira i zastanawialiśmy się, w jaki sposób w jednym spektaklu zawrzeć historie różnych ludzkich namiętności, opowiedzieć o miłości, zdradzie, zazdrości, nienawiści, szaleństwie, pustce, uniesieniach. Szekspir daje ogromne możliwości rozszerzenia wyobraźni.

A jak ten spektakl znalazł się w Krakowie?

- Krzysztof Orzechowski, dyrektor Teatru im. J. Słowackiego, od wielu lat proponował mi współpracę. Nie mogłem występować w sztukach często granych ze względu na swoją pracę we Francji i dlatego zaproponowałem mu przygotowanie spektaklu złożonego z najsłynniejszych fragmentów sztuk Williama Szekspira. On ten pomysł poparł i stąd spektakl w Krakowie.

Skąd u pana zainteresowanie Szekspirem? Nie pamiętam pana w roli Hamleta, Romea czy Otella.

- Grałem w wielu sztukach Szekspira, choć rzeczywiście Hamletem czy Otellem nie byłem. Nie zapomnę prof. Mariana Wyrzykowskiego, który w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej w Warszawie uświadamiał nas, że Szekspir to autor niezwykły i znajomość teatru bez wiedzy o tym autorze będzie niepełna.

Czy u aktora miłość do Szekspira nadchodzi wraz z osiągnięciem dojrzałości twórczej? Może właśnie teraz, po paśmie sukcesów, zatęsknił pan do teatru realistycznego, tradycyjnego aktorstwa, do takiej właśnie "solówki", aktorskiego singla.

- Chciałem przeżyć nową przygodę z Szekspirem, dotrzeć ponownie do jego tekstów, rozmawiać z nim o obsesji władzy, miłości, smutku i samotności, zazdrości i zdradzie, porażkach i pragnieniach sukcesów, zwątpieniach i nadziejach, o wielkości i upadkach człowieka.

Czym jest ten spektakl? Nie jest widowiskiem, monodramem, recitalem...

- Sam nie wiem, jak go nazwać, niewątpliwie jest to bardzo trudna forma teatralna. Wszystko robię dla Szekspira. Chcę pokazać widzowi, jak wielki jest to autor. Poddaję się temu tekstowi. A w samym fakcie, że jeden aktor do końca spektaklu pozostaje sam na sam z widownią, nie ma nic nadzwyczajnego. Szczególnie na Zachodzie jest to ostatnio forma dość często spotykana. Są aktorzy, którzy sami potrafią godzinami trzymać ludzi w napięciu. Nie chodzi tu o monodramy grane w małych salkach, lecz o solowe występy nawet przed kilkutysięczną widownią.

Madonna nie odniosłaby sukcesu, gdyby nie jej kilkusetosobowa ekipa i kilkadziesiąt ciężarówek ze sprzętem. Za panem też stoi sporo ludzi, z których część przywiózł pan z Paryża.

- Takiego spektaklu nie zrobiłbym sam, bez pomocy moich przyjaciół, szczególnie tych z Francji, wspomnianych już Klesyka i Kamińskiego oraz reżysera świateł Jeana Luca Chanonata. Ten ostatni to nie jest prosty oświetlacz, to wielki artysta świateł, który pracował dla Harolda Pintera, Patrice'a Chéreau, Luca Bondy i wielu innych znanych europejskich reżyserów. Gdy w 1980 r. znalazłem się we Francji, to sztuka światła w tamtejszym teatrze była dla mnie szokiem. Ci ludzie z reflektorami są prawdziwymi malarzami potrafiącymi służyć tekstowi, reżyserowi i aktorowi.

Ale nie wszyscy przyjechali z Paryża...

- Scenografia jest autorstwa Magdaleny Maciejewskiej, muzykę skomponował Antoni Komasa-Łazarkiewicz. Chciałbym też podziękować Halinie Jarczyk, która pomogła mi w śpiewaniu na scenie. Od czasu warszawskiego spektaklu Agnieszki Osieckiej "Niech no tylko zakwitną jabłonie", granego w Ateneum w latach 1969-1970, nigdy potem niczego nie śpiewałem.

Czy pan nie uważa, że w Polsce kończy się era dyktatury reżyserów i jest wyczuwalna tęsknota do teatru aktorskiego, do słowa, nie tylko obrazu?

- Być może, ale nie wyobrażam sobie teatru bez reżysera.

Kiedyś powiedział pan, że aktor musi mieć nie tylko ciało, ale i głowę.

- Te dwie rzeczy są niezbędne, ale wszystkiemu w teatrze muszą towarzyszyć emocje.

Wiem, że myśli pan już o kierowaniu teatrem. Pana była żona Krystyna Janda ma Teatr Polonia, w którym występuje pan wraz z córką Marią, pański kolega Michał Żebrowski zakłada teatr w Pałacu Kultury i Nauki. Pan we wrześniu przyszłego roku ma objąć dyrekcję Teatru Polskiego w Warszawie. Czy nie zyskamy kolejnego dyrektora, a stracimy znakomitego aktora? Gdy Janusz Warmiński został dyrektorem Teatru Ateneum, przestał występować na scenie.

- Chyba mnie to nie czeka.

Jaki ma być pana teatr? Czy zamierza pan wykorzystać doświadczenia z prawie 30-letniego pobytu za granicą, z pracy w Comédie Française czy Royal Shakespeare Company, z kontaktów z takimi reżyserami jak Peter Brook, Jacques Lassalle, Antoine Vitez czy Deborah Warner?

- Czy pan myśli, że mógłbym zapomnieć o tym, czego się nauczyłem przez prawie 30 lat mojego pobytu poza granicami Polski?

Co będzie grane?

- Mam już pewne plany repertuarowe, ale jest zbyt wcześnie, aby o nich mówić. Poza tym nie podpisałem jeszcze umowy.

Czy chciałby pan zreformować polski teatr? W Comédie Française aktorzy partycypują w zyskach swojego teatru, jedni mniej, drudzy więcej, zależnie od zasług. Nawet zarobki administracji i obsługi technicznej zależą od wyników finansowych. Jest to scena państwowa, ale państwo francuskie otrzymuje tylko połowę zysków, reszta jest dzielona pomiędzy tych, którzy ją tworzą. Czy w Polsce takie połączenie własności państwowej z prywatną nie byłoby kluczem do uzdrowienia naszej kultury?

- Rzecz ta jest warta przemyślenia. Świadomość, że jest się współwłaścicielem instytucji, mobilizuje do wysiłku.

Dlaczego dopiero od następnego sezonu obejmie pan Teatr Polski?

- Spowodowały to moje obowiązki w Comédie Française. W Paryżu będę grał w dwóch przedstawieniach.

A więc będzie pan do Krakowa dojeżdżał?

- Z wielką przyjemnością.

Dwa tygodnie temu uczestniczył pan w Gdańsku w uroczystości wmurowania kamienia węgielnego pod budowę Teatru Szekspirowskiego. Czy chciałby pan w nim grać dzieła mistrza ze Stratfordu?

- Oczywiście, idea powrotu do Gdańska teatru szekspirowskiego jest mi bardzo bliska, ale moja ewentualna współpraca z tym teatrem będzie zależała od jego twórcy, prof. Jerzego Limona. Sprawa jest jednak odległa, bo teatr ten, budowany dzięki staraniom fundacji Theatrum Gedanense, będzie otwarty dopiero za kilka lat.

***

Andrzej Seweryn - (ur. w 1946 r.) aktor teatralny i filmowy. Ukończył Państwową Wyższą Szkołę Teatralną w Warszawie. Po studiach trafił do Teatru Ateneum, w którego zespole był nieprzerwanie do 1980 r. W 1980 r. wyjechał do Paryża, by zagrać rolę w "Onych" Stanisława Ignacego Witkiewicza, reżyserowanych przez Andrzeja Wajdę. Tam zauważony przez Antoine'a Viteza zaproszony został do zagrania w "Zamianie" Paula Claudela, następnie zaproponowano mu etat w École du Théâtre National de Chaillot. Andrzej Seweryn związany był przez cztery lata (1984-1988) z Międzynarodowym Centrum Kreacji Teatralnej Petera Brooka. W 1993 r. otrzymał angaż - jako trzeci cudzoziemiec w historii teatru francuskiego - do Comédie Française i na scenie tego teatru występuje do dzisiaj. Był wykładowcą Wyższej Szkoły Sztuki i Technik Teatralnych w Lyonie, obecnie jest profesorem w Conservatoire National Supérieur d'Art Dramatique w Paryżu. Grał w wielu filmach polskich i francuskich, zdobywając liczne nagrody na festiwalach. Od 1989 r. pracuje również w Polsce.

Pusia zamiast Edwina

Andrzej Seweryn zażyczył sobie, aby w dialogu z psem wystąpił nie psi arystokrata, ale zwykły kundelek. Na casting do Teatru im. J. Słowackiego zgłoszono kilkanaście krakowskich piesków, spośród których sceniczną szansę dostał czarny, liczący już 15 lat Edwin. Jako szczeniak został przez kogoś porzucony i od śmierci uratowała go pani Krystyna Bochenek. Mieszka z nią i jej synem na krakowskim Kazimierzu, ale uwielbia samotne wędrówki po całej dzielnicy i dlatego nazywają go też Dzielnicowym lub Zwiadowcą. Pół roku temu potrącił go samochód i znalazł się w azylu, gdzie został odnaleziony przez panią Krystynę. Na próbach Edwin nie bał się świateł i muzyki, znakomicie udawał, że rozumie Szekspira.

Tuż przed premierą realizatorzy spektaklu doszli do wniosku, że Edwin musi mieć dublera, i zaczęli uczyć roli czarną suczkę Pusię, wybraną bez castingu, poleconą przez kogoś z teatru, a więc dzięki znajomościom. W spektaklu premierowym wystąpiła Pusia, bo podobno Edwin nie był tego dnia dysponowany. Nawet kundlowi przydają się układy...»

«Dramat opowiada o trudnych relacjach trójki mieszkających ze sobą młodych ludzi. Jimmy Porter, główny bohater, dręczy psychicznie domowników i zanudza ich pesymistycznymi tyradami. Odreagowuje w ten sposób swój strach przed życiem.

- Diagnozy Osborne'a są wciąż aktualne - mówi Magdalena Piekorz, zdobywczyni Złotych Lwów za film "Pręgi" (2004 r.), po raz szósty reżyserująca w teatrze. - Młodzi uciekają od problemów i odpowiedzialności. Nie chcą się wiązać na stałe. Twierdzą, że samotność im nie doskwiera. Ale jest to złudne przekonanie - tempo życia i lęk przez zaangażowaniem powoduje, że tracą szanse na szczęście.

Miłość i uśpienie

John Osborne należał do powojennego pokolenia angielskich pisarzy, zwanych "młodymi gniewnymi" (razem z m.in. Kingsley'em Amisem czy Philipem Larkinem). Byli wrażliwymi społecznie inteligentami, pochodzącymi z robotniczych rodzin. W swoich dziełach reagowali na krzywdę zwykłych ludzi i sprzeciwiali się mieszczańskim normom.

- Nie interesuje mnie bunt, ani wymiar polityczny dramatu. Biorę na warsztat los młodego pokolenia, biernego wobec wyzwań życia. Opowiadałam już o tym w filmie "Senność" (2008 r.). Moi kinowi bohaterowie mieli świadomość marazmu, ale brakowało im odwagi, aby coś zmienić - mówi Piekorz.

Allison, żona Jimmiego, jest największą ofiarą jego despotyzmu. Jednak kocha męża i trwa potulnie w toksycznej relacji.

- Partnerstwo to często złudzenie. W związku zawsze ktoś dominuje, a czasem nawet tłamsi drugą osobę - komentuje reżyserka.

Natomiast Cliffa, przyjaciela Jimmiego, można podejrzewać o skrywaną miłość do głównego bohatera. Osborne, nie pisze jednak o homoseksualizmie wprost - w latach 50. był on tematem tabu.

- Ta sztuka mnie fascynuje, ponieważ rozgrywa się między słowami. Opiera się na niedopowiedzeniach i przemilczeniach. Bohaterowie ukrywają swoje myśli i prawdziwe uczucia, tak jak my w życiu. Osborne potrafił stworzyć postacie z krwi i kości - twierdzi artystka.

Teatr z ogórka

W spektaklu oddane zostaną realia lat 50. - poprzez ubrania , fryzury i przedmioty.

- Od dawna marzę o zrobieniu filmu kostiumowego. Chcę sprawdzić, czy potrafię pokazać nie istniejący już świat. Uwspółcześniając utraciłabym klimat i aurę tamtych czasów, tak ważne w sztuce. A postać pułkownika z kolonii brytyjskich, ojca Allison - musiałabym przekształcić - wyznaje Piekorz.

Reżyserka deklaruje także wierność tekstowi sztuki i zapowiada realistyczną scenografię.

- Dramat jest silnie umocowany w życiu - pokazuje wiele codziennych czynności. Wbrew pozorom krojenie warzyw czy parzenie herbaty może wyrażać emocje. - mówi artystka.

Magdalenę Piekorz inspirowały dwa dzieła na podstawie "Miłości i gniewu" - film Toniego Richardsona z Richardem Burtonem (1958 r.) i spektakl Teatru Telewizji Mariusza Benoit z Michałem Żebrowskim jako Jimmim (1996 r.).

- Chciałabym sfilmować sztukę, chociaż jest osadzona w angielskich realiach - w teatrze to nie przeszkadza, ale kino ma swoje prawa. Nie rezygnuje jednak ze swoich marzeń - ta historia mogłaby się rozegrać w każdej szerokości geograficznej.»

Na ulicach, w kawiarniach, w prasie, na spacerach, w telefonicznych pogaduchach, tu i tam - narastają kwaśnawe głosy zawiedzionych. Wie pan, dobre to było przedstawienie, samotny na scenie Andrzej Seweryn znakomity, bo cóż za warsztat, talent i charyzma, słowem wszystko, drogi panie, niby w porządku, udany wieczór, tylko że, wie pan - fabuły jakoś nie widać! Przesłanie? Morał? Teza? Za chińskiego boga nie znajdziesz tego, bo reżyserii chyba nie ma... Nie ma reżysera? Otóż - jest. I to bardzo jest - pisze Paweł Głowacki w swojej Dostawce w Dzienniku Polskim.

"Wyobraźcie sobie..." Jerzego Klesyka to - widok. Trwanie widoku dzień po dniu. Kawałek świata w otwartym oknie sceny.

Rankiem patrzę przez otwarte okno. Garbuska taszczy na skwer gar kiszonej kapusty dla gołębi, szefowa nie wiadomo czego parkuje białe bmw pod jemiołą, kloszard chromą nogą zgniata przy koszu papuzie puszki, w ogródku przed regionalnym barem rozszczebiotane Francuzki wąchają dymiącą jajecznicę na cebuli, w sieni domu obok kaszle ktoś, odeszły nocne deszcze, schnie wilgoć, pisk sygnalizacji dla ociemniałych sunie od przejścia dla pieszych Jaki jest sens tego widoku? Poranny teatrzyk - co za akcję opowiada?

Na jaką nić i kto nawleka codzienne koraliki? W jaką prawidłowość, w jaką fabułę, która ma porządny początek, porządne rozwinięcie i zakończenie tak samo porządne, układają się łupiny świata pod moim oknem? A inne łupiny innych widoków? Co z nimi? Na przykład, co ze strzępami nieogarnionymi - monologami wyłuskanymi z dzieł Williama Szekspira - które w Teatrze im. Juliusza Słowackiego są seansem, są widokiem zatytułowanym "Wyobraźcie sobie..."?

Owszem, banał tych zagwozdek ontologii pensjonarskiej obezwładniający jest, lecz jak go nie przywołać, skoro od premiery głosy się podnoszą? Na ulicach, w kawiarniach, w prasie, na spacerach, w telefonicznych pogaduchach, tu i tam - narastają kwaśnawe głosy zawiedzionych. Wie pan, dobre to było przedstawienie, samotny na scenie Andrzej Seweryn znakomity, bo cóż za warsztat, talent i charyzma, słowem wszystko, drogi panie, niby w porządku, udany wieczór, tylko że, wie pan - fabuły jakoś nie widać! Ni cholery nie wiadomo, o czym to jest! Gdzie początek? Gdzie akcja? Gdzie porządny finał? Nie docieczesz. Przesłanie? Morał? Teza? Za chińskiego boga nie znajdziesz tego, bo reżyserii chyba nie ma...

Nie ma reżysera? Otóż - jest. I to bardzo jest. Tyle że troską jego nie było sklecenie z szekspirowskich łupin atrakcyjnej akcji miłosnej, kryminalnej bądź politycznej. Troską Jerzego Klesyka był - widok. Kawałek świata w otwartym oknie sceny. Trwanie widoku dzień po dniu, trwanie, którego sedna nie zmienia fakt, że łupiny zmieniają się dzień po dniu. Ta Klesyka troska reżyserska była, jest szekspirowska, intensywnie szekspirowska. Klesyk powiada tylko: popatrz, jest, co jest - to, co zawsze. Wszystko. Zobacz wszystko.

I przez godzinę - jest wszystko. Seweryn - jest wieloma. Jakubem, Lady Makbet, Ryszardem III... szkoda wymieniać. Jest każdą łupiną, wielką bądź małą, królewską, kobiecą, błazeńską i chłopięcą. I każdą namiętnością łupin. I coś jeszcze. W tych nagłych przeskokach z postaci w postać jest znakiem starej oczywistości, że choć ludzie i namiętności nic o sobie nie wiedzą nawzajem - blisko im do siebie, bardzo blisko. Między moją garbuską z garem a Francuzkami nad jajecznicą, między kaszlem w sieni a piskiem dla niewidomych, między papuzią puszką i białym bmw - ile centymetrów powietrza? Tyle, co u Klesyka między jękiem Lady Makbet a szeptem Julii. Tylko kilka kroków. Kilka kroków Seweryna, albo twoich.

Blisko. Od trupa do uśmiechu. Od ciemności do łyka kojącej gorzały. Od rezygnacji do wysoko uniesionego czoła. Jak wiele, albo jak niewiele trzeba, by jutro łupiny zamieniły się miejscami? Wystarczy kichnąć? Ból utraty, frenezja miłości, kolosalna pycha, łęk ludzi bez właściwości, przesuwanie granic, głaskanie psa, dzielenie królestw, bezradność, łza, rechot, cisza, śpiew... Owszem, tak blisko jest od jednego do drugiego, że wystarczy tylko kilka kroków, albo kichnięcie, i nagle, jak Seweryn, jesteś, kim nie byłeś - a widok, inaczej zwany światem, pozostaje niewzruszony.

Mędrzec uczy: "Nie to, jaki jest świat, jest tym, co mistyczne, lecz to, że jest". Gdybym miał istotę przedstawienia Klesyka w jednym zdaniu zamknąć - właśnie tego zdania bym użył. Co pozostaje, gdy za całe wyjaśnienie sensu widoku musi wystarczyć słowo "jest"? Jak Seweryn - za Błaznem z "Wieczoru Trzech Króli" zaśpiewać: "Bo ten deszcz to pada czy nie chcesz czy chcesz,/A choć deszcz chlup, i wiatr wiu-wiu/Nam w to graj, by wam go grać dzień po dniu". Tak, można zaśpiewać to. Albo otworzyć okno o poranku. I zobaczyć garbuskę, kloszarda, szczebioczące Francuzki, szefową nie wiadomo czego. Usłyszeć kaszek pisk, trzask puszki. Poczuć parującą jajecznicę, schnącą wilgoć po nocnym deszczu.

Zdarza się, że w jednym miejscu zbierze się całkiem sporo nie dość, że idiotów, to jeszcze do tego tzw. filistynów. Nie pamiętam, ile miejsc liczy widownia Teatru im. Słowackiego, ale wygląda na to, że musiało ich być całkiem sporo. Na szczęście wśród całej tej bandy znalazła się osoba prawa i mądra - pani Joanna Targoń - pisze Iwona Kruk w odpowiedzi na artykuł pani Joanny Targoń "Pawi ogon ["Gazeta Wyborcza" z 28 października - przyp. red.].

Czy jeden sprawiedliwy to jednak nie za mało? Pani Targoń bardzo szybko przejrzała Andrzeja Seweryna. W sumie aktor doskonały, ale jak się tak przyjrzeć - okiem znawcy oczywiście - to od razu widać błędy i niedociągnięcia, czyli jednym słowem tandetę. Tyle pani Targoń, a teraz ode mnie. Radzę pani Targoń dokładną lekturę Szekspira. Szekspir bowiem pisze swoje dramaty z perspektywy aktora, bawiąc się równocześnie metaforą teatrum mundi, co zaznaczone zostało zaraz na początku spektaklu monologiem Jacques'a z "As You Like It". I właśnie tę różnorodność ról zaznaczoną w monologu w sposób arcyciekawy pokazuje nam na scenie Andrzej Seweryn. Zupełnie naturalnym więc jest podkreślenie kunsztu aktorskiego - to właśnie jeden z wątków budujących całość sztuki. Tak, Andrzej Seweryn potrafi zagrać wszystko. Od lat powtarzałam wszystkim, że może zagrać nawet Julię - i zagrał, więcej - na scenie stanęła Julia. Miałam wielkie szczęście oglądać tego genialnego aktora na scenie wielokrotnie (Henryk w "Ślubie Gombrowicza", Alceste w "Mizantropie" Moliera, Dom Juan w "Dom Juanie" Moliera, Shylock w "Kupcu Weneckim", pan Jourdain w "Mieszczaninie szlachcicem", "Dzienniki" Gombrowicza). I zawsze wiedziałam, że jeżeli zobaczę jego nazwisko w obsadzie, to idę do teatru "bez pudła". Tak stało się i tym razem. Nie pozwolę, żeby ktokolwiek określał mnie jako publiczność oklaskującą nazwisko i nic więcej. Każda postać otrzymała swoje własne gesty, swoją własną barwę głosu, a przede wszystkim swoją twarz. Na kilka minut zjawiali się przed publicznością szekspirowscy bohaterzy, by zniknąć równie szybko jak się pojawili. Andrzej Seweryn zmieniał się niczym barokowy Proteusz, nie pozwalając ani na chwilę wytchnienia - sceniczna iluzja trwała bez końca. Opisane zostało wszystko - cały wachlarz ludzkich namiętności, wahań, całe ludzkie życie. I udało się to jednemu aktorowi. Współczuję pani Targoń, jeżeli tego nie zauważyła. Oczywiście też rozumiem jej motywacje. Łatwo zbudować własne nazwisko krytykując najlepszych. Cieszę się jednak, że przed panią Targoń jest jeszcze sporo pracy. Na początek proponuję ostrą krytykę "Ostatniej Wieczerzy" Leonarda da Vinci, następnie zmieszanie z błotem "Króla Leara", a potem na przykład wzięcie pod obcas "Ojca chrzestnego" Coppoli (oczywiście jeżeli pani Targoń nosi obcasy).

***

Od autorki:

Szanowna Pani, przede wszystkim czuję się zaszczycona tym, że zechciała Pani wniknąć w moje motywacje - niczego tak nie pragnę, jak zdobyć sławę, krytykując nietykalny skarb światowej kultury, czyli Andrzeja Seweryna, którego Pani umieszcza między "Ostatnią wieczerzą", "Królem Learem" a "Ojcem chrzestnym". Dla jasności: uważam Andrzeja Seweryna za aktora ciekawego, wybitnego, interesującego - w zależności od roli, spektaklu, filmu, reżysera. Co nie znaczy, że niepodlegającego krytyce. I nie jestem jedyną osobą, której jego występ w Teatrze im. Słowackiego nie zachwycił.

Choć Pani sądzi inaczej, czytałam dramaty Szekspira - i nie uważam, żeby pisał je wyłącznie z perspektywy aktora, "bawiąc się równocześnie metaforą teatru mundi". Pisał je z perspektywy ludzkiej, a metafora świata jako teatru jest w jego twórczości jedną z wielu, wcale nie najważniejszą. W spektaklu Andrzeja Seweryna przeszkadzało mi przede wszystkim to, że różnorodność ludzkich dramatów i losów została zrównana z różnorodnością scenicznych konwencji, stosowanych pospiesznie, dla efektu i często w sposób niezbyt przemyślany. Na koniec - czasami noszę buty na obcasach; akurat na premierę "Wyobraźcie sobie..." ich nie włożyłam.»

Środa, 27 V. Dzień polski

Dwa teatry z tego samego kraju. Dwie różne estetyki, dwa wybitne teksty, pardon, jeden to przecież arcydzieło. Na kameralnej scenie toruńskiego teatru oglądam wreszcie przedstawienie, którego nie zdążyłem w tym sezonie zobaczyć w Krakowie, w Teatrze im. Słowackiego. Rozmowy poufne Bergmana w reżyserii Iwony Kempy. Teatr, jakiego dziś (w naszym kraju!) nikt już właściwie nie uprawia. Kameralny, wycyzelowany dialog, starannie wypracowane wzajemne reakcje na najdrobniejszy gest, postaci budowane od środka, od aktorskiego wnętrza, czyli zaprzeczenie festiwalu grepsów i "własnej prawdy aktora", tak forsowanej przez nieutalentowanych artystów i ich nadwornych recenzentów. A przecież to, co rozgrywa się na tej małej scence, niemal pozbawionej rekwizytów i scenografii (tylko stół albo łóżko!), czy raczej, jak się rozgrywa, niemal bez podniesienia głosu, krzyk pojawia się tylko w kulminacji, krzyk-protest, krzyk-bezradność, krzyk-błaganie o pomoc - to nie jest pusta wirtuozeria wygnanego z polskich scen psychologicznego teatru. Nie, pomiędzy tymi raniącymi się wzajemnie ludźmi rozgrywa się wielka rozmowa o obowiązku, obecności czy nieobecności Boga w ludzkim życiu, padają więc pytania, z których nieustannego zadawania nasz zaangażowany politycznie, społecznie, genderowo teatr ostatnio się zwolnił. Świetny Tomasz Międzik jako pastor, kapitalny - jak zwykłe zresztą - Sławomir Maciejewski, gwiazdor toruńskiego teatru, na swojej scenie występujący tym razem gościnnie, ale nade wszystko Dominika Bednarczyk, na której aktorski rozwój patrzę od kilku lat z radością i nadzieją. To na razie mój prywatny faworyt tegorocznego KONTAKTU.

Którym raczej nie stanie się mocno zachwalany "Makbet" Mariusz Grzegorzka z łódzkiego Teatru im. Jaracza. Nawet i piękny "dekor" - płonące gromnice umieszczone w przesuwanych ogromnych świecznikach, gromnice zamykające także sceniczny prospekt, przypomina to co prawda pomysły Nekrośiusa, ale niechby, za to oprawa dźwiękowa!... Dwóch muzyków walących przez cały czas w kotły, dodatkowo jeszcze nagłośnione ogromnymi JBL-ami. Efekt mający budować wzniosłość byłby może i ciekawy, gdyby nie to, że po półgodzinie zaczyna straszliwie nużyć. O czym miał być ten powierzchownie efektowny, ale dość pusty w środku "Makbet" Grzegorzka - doprawdy nie wiem.

Dwa polskie teatry. Oba przecież niezłe, liczące się w naszym życiu kulturalnym. Dwa ważne teksty. Dwoje świetnych reżyserów średniego pokolenia. I dwie nieprzystające do siebie jakości. Czy coś wynika z tego porównania? Ano, chyba nic.

Ogromna scena krakowskiego teatru. Na niej samotny aktor, który tę przestrzeń musi wypełnić sobą. Niemal cud. Jednak "Wyobraźcie sobie...", ze cuda się zdarzają. Nie wszystkim. Na ogół tym największym.

Do Polski znów zawitał Andrzej Seweryn. To już regularna obecność wielkiego artysty, wciąż działającego w dwóch krajach i poruszającego się swobodnie w dwóch kulturach. Praca Andrzeja Seweryna w Polsce nie jest już sensacją - tak było 15 lat temu. To oznaka normalnienia polskiego świata kulturalnego. Wiadomo zresztą, że związki Seweryna z Polską będą wciąż się zacieśniać. Po niemal 20 latach nieobecności w kraju przedstawieniem w Teatrze im. Słowackiego wraca do kraju także Jerzy Klesyk, absolwent warszawskiej PWST z 1983 roku, świetnie zapowiadający się aktor Teatru Współczesnego. Zanim wyjechał, zagrał kilka świetnie rokujących ról w teatrze przy Mokotowskiej. Stanął przed kamerą Wajdy i Zaorskiego. Dziś jest we Francji pedagogiem i reżyserem. Wraz z Sewerynem przygotowali spektakl niezwykły. Nie tylko przez maestrię wykonania, ale i sam pomysł. Na ogromnej scenie Teatru Słowackiego, tej "czterdzieści kroków wzdłuż i wszerz", ogołoconej z dekoracji, z kilkoma najpotrzebniejszymi rekwizytami, samotny aktor. Mówi i śpiewa Szekspira. "Burza", "Dwóch panów z Werony", "Hamlet", "Ryszard III", "Makbet", "Henryk V", "Sen nocy letniej", "Tymon Ateńczyk", sonety... Szlachetna zabawa dla erudytów, której swoim słynnym powiedzeniem: "A z czego to, koteczku?", zdaje się patronować Stefan Kisielewski. Andrzej Seweryn jest młodzieńcem, po chwili przeobraża się w starca, gra wielkich tego świata i szekspirowskich prostaków. Jest mężczyzną, po chwili kilkoma gestami staje się postacią kobiecą. Przechodzi błyskawiczne przemiany, nie daje nam czasu na przyzwyczajenie się do oglądanej postaci. To trochę jak skakanie po kompaktowej płycie, zmiana ścieżek, ten porządek jest zaprogramowany, ale odnosi się wrażenie, że można zaproponować także inny, równoważny. I to wszystko czyni Seweryn z precyzją w naszym kraju coraz trudniejszą do zobaczenia - a co gorsza - do wyegzekwowania. Po niedawnych odejściach największych mistrzów słowa nie gości już na naszych scenach polszczyzna tak czysta, nasycona emocjami o najlżejszych niuansach. Mowa - choć trudno w to już uwierzyć tym, którzy z takim teatrem się nie zetknęli - była naprawdę ważną częścią dzieła teatru. Seweryn tym monodramem przywraca wiarę, że dalej tak jest. Nie oznacza to, że obcujemy z muzeum sztuki aktorskiej. Twórcy przedstawienia pokazują, że ostatnie mody są im dobrze znane - Seweryn hiphopuje Szekspira, bawi się kamerą wideo, pokpiwając sobie z multimedialności w teatrze, co zamiast być zdobyczą i nowym środkiem wyrazu, ostatnio stało się straszliwą łatwizną. Zaprzecza starej teatralnej prawdzie, że zwierzę wprowadzone na scenę zatupie każdego, największego nawet aktora. Kundelek, który za wierne partnerowanie, czyli niemą rolę w scenie z "Dwóch panów z Werony", zebrał huczne brawa - był przecież także dobrym żartem. Groteskowa deformacja postaci, wirtuozowskie posługiwanie się ciałem, niezwykłe bogactwo intonacji każą pamiętać, że to aktor wywodzący się z kultury, która swego czasu wydała tak wielkich wirtuozów, jak Łomnicki (twarz aktora czasem w tym monodramie wręcz układa się w maskę wielkiego Łoma!) czy Woszczerowicz, a z tym ostatnim Seweryn grał przecież jeszcze w Teatrze Ateneum. Już odezwały się zarzuty, że to nie spektakl, tylko recital, że wielki artysta rozkłada pawi ogon. A cóż w tym złego? Wielki artysta - nawet jeśli w recitalu - nikogo nie nabiera, pokazuje rzetelną sztukę, lekcje prawdziwego aktorstwa, umiejętność skomponowania z samego siebie wiarygodnej. scenicznej postaci. Ze to aktorstwo "zimne i nieludzkie" - bo i taki zarzut zdarzyło mi się usłyszeć? No cóż - co kto lubi. Wolę ja to rzekomo "zimne" i zakomponowane aktorstwo od nieustannych popisów "absolutnej ludzkiej szczerości", czyli dość niesmacznych i nudnych już dziś popisów apostołów "nowej wrażliwości" epatujących widza swoimi problemami, dla których miejsce nie na scenie, tylko na kozetce psychoanalityka. Ten "recital" spółki Klesyk - Seweryn to także inny powrót - bodaj czy nie najważniejszy. A jest nim powrót normalności.

«Wybitny aktor pokazał klasę w Słowackim. "Wyobraźcie sobie" to spektakl ciekawy acz trudny.

Ile masek może nałożyć na siebie aktor? Ilu bytów dotknąć? Ile stworzyć postaci, w których istnienie siedzący na widowni widz mógłby uwierzyć? Może kilka, może kilkanaście.

Wszystko jedno, bo suche liczby nie mają tu żadnego znaczenia. Znaczenie ma te kilka strun wrażliwości, na których potrafią grać tylko najwięksi. Andrzej Seweryn jest bez wątpienia wirtuozem. Na dodatek wirtuozem, który dostał do ręki instrument w postaci monologów Williama Szekspira. Wraz z reżyserem Jerzym Klesykiem stworzył z nich spektakl "Wyobraźcie sobieWilliam Szekspir", w których udowadnia, że teatr naprawdę może być wielki jak świat.

Seweryn sam stojąc na dużej scenie Teatru im. J. Słowackiego zdaje się początkowo białym, zagubionym w mroku punkcikiem. Tylko, że wystarczy jeden gest, jeden grymas twarzy, zmiana tembru głosu, byśmy w absolutnie niebywały sposób znaleźli się wraz z nim na polu bitwy, gdzie ścierają się ze sobą wrogie wojska i ich walczący o władzę dowódcy.

Za chwilę poczujemy niemal fizycznie tortury, jakie dotykają morderczynię króla. Targać będą nami namiętności wielkich i małych tego świata. Poczujemy wódkę rozgrzewającą żyły wieśniaka i samobójczy dylemat księcia, który zastanawia się, być albo nie być, trzymając przy nadgarstku rozbitą szyjkę flaszki. Poczujemy kuszącą żądzę starucha na widok białej skóry dzierlatki i siłę uczucia rozdzielonych kochanków.

Nie mam pojęcia, jak Seweryn to robi i guzik to mnie obchodzi. Podobnie jak nie obchodzi mnie, który monolog jest z którego dramatu Szekspira. Analiza aktorskiej techniki czy korepetycje z historii literatury nie były mi potrzebne do odbioru przedstawienia. Od pierwszej minuty weszłam w stwarzane światy, dawałam się przez nie prowadzić, intuicyjnie odbierając płynące ze sceny emocje.

A te w sposób naturalny rozładowywane były czasami komediowymi, a czasem uszczypliwymi komentarzami, oczywiście odgrywanymi na podstawie tekstów wielkiego Williama. Rozbawiły mnie szczególnie fragmenty stanowiące polemikę twórców spektaklu z "coraz młodszymi i coraz zdolniejszymi" polskiego teatru, którzy dalej mimo upływu lat z uporem maniaka rapują na scenie i nieustająco bawią się technikami wideo.

Seweryn udowodnił nie tylko im, że jego teatr jest o wiele bardziej współczesny. Bowiem można go odbierać na różnych poziomach, w zależności od indywidualnej wrażliwości. I to jest najcenniejsze w tym niezwykłym acz nie przeczę, że niełatwym przedstawieniu.»

«Wspaniały monodram złożony z Szekspirowskich monologów.

Stojąc na pustej scenie krakowskiego Teatru im. Słowackiego, w fascynujący sposób daje przypowieść o magii teatru, ale też ludzkim losie. Opowiada o człowieku w chwilach triumfu, jak też zwątpienia i klęski. Rozprawia o jego słabościach, a równocześnie o sile marzeń. Znakomicie żongluje konwencjami. Wielokrotnie zaskakuje.

Andrzej Seweryn potrafi być tragiczny, wzruszający, patetyczny, czasem ironiczny i prześmiewczy. Ze wzruszeniem słucha się jego spowiedzi Króla Leara. W pamięci pozostaje monolog Henryka V. Na początku kreowany przezeń bohater przypomina strzęp człowieka: starego, zmęczonego, wyczerpanego. Nagle, gdy widzi scenę, młodnieje w oczach, ma "świeży wygląd i promienne oko", "zmęczenie kryjąc dostojeństwa blaskiem". "Wszystkich obdziela dumnym spojrzeniem", które ma stopić jego "lód przerażenia".

Aktor potrafił nawet przeobrazić się w Julię, która ufnie marzy o wielkiej miłości. Majstersztykami są etiudy wpisane w monolog Jakuba z "Jak wam się podoba".

Gdy zaś wygłaszał monolog Makbeta o władzy - widz miał wrażenie, iż Andrzej Seweryn mógłby zabić wzrokiem.

W spektaklu "Wyobraźcie sobie" dworuje też z tzw. eksperymentów teatralnych, które tak bardzo lubią młodzi reżyserzy. Najsłynniejszy monolog Hamleta wypowiadał więc w "ogromnym napięciu", przykładając do żyły rozbitą butelkę.

Kpi z modnego dziś niemieckiego ekspresjonizmu. Kwestie rzemieślnika Pyrama i jego pomysły inscenizacyjne ze "Snu nocy letniej" są w tej właśnie konwencji. Fragment jednego

z monologów wypowiada więc, paląc spuszczonego na linie papierosa. W innym - towarzyszy mu kamera, która na zawieszonym w głębi ekranie potrafi wyeksponować każdą zmarszczkę na jego twarzy.

A jako Tymon Ateńczyk po słowach "zostawiam wam moją nagość" zrzuca ubranie i wędruje w głąb sceny, jakby chciał powiedzieć widowni: tak mogę też zagrać Szekspira. Pytanie tylko, po co.

To spotkanie z Szekspirem i Sewerynem jest wielką lekcją teatru, ale i przejmującą opowieścią o samotności artysty.»

Dalibóg! Malownicze słowo, dostojne - sama powaga. Dalibóg!

Omszały wykrzyknik, co go pradziadowie nasi w celu wzmożenia prawdziwości słów swoich w zamierzchłych epokach skandowali. Dalibóg - szlachetna wersja trywialnego "daję słowo". Dalibóg - powszednie "naprawdę", arystokratycznym pluszem wypolerowane. Pachnie salą tronową, poranną kawą posiadaczy krwi najbłękitniejszej z błękitnych bądź oracją sejmową naczelnego marszałka, gdy wróg u bram. Jednoznaczność spiżu. Patos bez światłocienia... Czy tak? I wszystko to niewzruszone, do wierzenia dane na wieki wieków?

Gdyby nie Izabela Olszewska czytała na Salonie Poezji Pieśń II "Beniowskiego" Juliusza Słowackiego - zapewne długo jeszcze zagwozdka ta, pozornie detaliczna, do głowy by mi nie przyszła. Niby nic wielkiego się nie stało przedwczoraj. Ot, początek niepozorny - Olszewska i dwa wersy oktawy pierwszej. "O! nie lękajcie się mojej goryczy!/ Dalibóg! Nie wiem sam, skąd mi się wzięła;". Tylko tyle - a wystarczyło, by nawyki naszych uszu na rozkurz poszły.

Dalibóg! Gdy rzekła to - nie sposób było nie postawić sobie rozwlekłego pytania. Dalibóg! - czy w tym Dalibóg! naprawdę jest tylko koturn, marsowe oblicza tonu i nasze klękanie w jego cieniu?... I Dalibóg! - jeśli nie tylko, to czy tylko ostentacyjne nieklękanie i sztubackie śmieszki nasze winny się w starym patosie słowa Dalibóg! znaleźć? Pierwsze, czy drugie? Dociążenie, czy odciążenie? Powaga, czy groteska? Baryton, czy falset? Ujmując rzecz od naszej strony - jak słowa tego słuchać, by właściwie usłyszeć?

Dalibóg! - kto jeszcze, prócz Olszewskiej, który aktor bądź aktorka mógłby czytaniem odpowiedzieć tak, jak ona przedwczoraj? Otóż - ani tylko jedno, ani tylko drugie! Powaga i groteska - naraz! Obie skrajności - w tym samym czasie, w jednym wypowiedzeniu, nicujące się wzajem, znoszące wzajem swe nieomylności, rozmywające swoje kontury ostre, umykające! Dwa grzyby w barszczu - i to takie grzyby, co w miejscu ani przez chwilę spoczywać nie chcą.

I tak było ze wszystkim, nie tylko z Dalibóg! Tak w czytaniu Olszewskiej było od początku do końca, z każdym słowem, każdą Słowackiego myślą, obrazem, nastrojem, tonem. Z precyzją dziś w aktorstwie rzadko spotykaną, iście zegarmistrzowską, i z obezwładniającą lekkością - rozmigotała całą tę ferajnę 94 oktaw Pieśni II, roztańczyła ich sensy, barwy, smaki. To, co jest główną zasadą poematu - ciągłą grę wielkich partii opowieści właściwej z wielkimi partiami dygresji, która właściwą opowieść w nawias ironiczny bierze bez litości - przeniosła na drobiny poematu, na zdania pojedyncze, obrazki, westchnienia.

Było tak, jakby słowa u Olszewskiej nabierały trzeciego wymiaru. Przestrzenne się stawały i każde z osobna wszystkimi znaczeniami i smakami swymi bawiło się wewnątrz siebie w coś na podobieństwo błyskotliwego berka kucanego, w nieskończoność odwlekając odpowiedź na pytanie o sens obowiązujący. Jak maestrii tej słuchać należało, by usłyszeć dobrze? Od początku godząc się na nieuchwytność Olszewskiej i Słowackiego? Dalibóg - tylko tak.

«"Ofiarowuję panu pierścień króla". To zdanie usłyszał nieistniejący Hermann Soergel pewnej nocy, której nie było, gdyż była słowem, jak wszystko w tej opowieści, jak Soergel, Daniel Thorpe i pierścień cudowny, co pozwalał rozumieć mowę ptaków. Najpierw posiadał go król Salomon, później żebrak, po nim - nie wiadomo kto. Gdzie szukać go teraz? Na palcu człowieka, który żyje tam, gdzie nie ma ptaków? A może ptaków jest tak wiele, że sens ich mowy gubi się w chaosie nadmiaru i pierścień milczy? Soergel i Thorpe marzyli tak, aż ten ostatni wyszeptał wielkodusznie...

"Ofiarowuję panu pierścień króla. Oczywiście chodzi o metaforę, ale to, co kryje owa metafora, jest równie cudowne jak pierścień. Ofiarowuję panu pamięć Szekspira". Soergel nic nie odrzekł. Pomyślał tylko: "Było tak, jakby podarowano mi morze". Biedny. Niby jak to udźwignąć? Z takim morzem w głowie - jak być czymś więcej, niż piękną bezradnością? Biedny... Hermann Soergel? A może Andrzej Seweryn? W gruncie rzeczy - jaka to różnica? Widziałem Seweryna, który był monologami Szekspira. I wiem - nie ma różnicy.

Być monologiem jednym, piątym, dwunastym... Dziwnie to brzmi? Może, lecz jak inaczej być Otellem, Makbetem, Lady Makbet, Hamletem, Ryszardem III, Tymonem Ateńczykiem, Falstaffem, Prosperem, bądź Julią? Jak inaczej być nimi przez chwilę, skoro w istocie ich nie ma, nigdy nie było, bo są tylko słowami, które mówią? W wyreżyserowanym przez Jerzego Klesyka monodramie "Wyobraźcie sobie...", w tym półtoragodzinnym seansie samotności, pustej sceny, kilku rekwizytów biednych, wędrujących świateł i nieogarnionego języka Szekspira - Seweryn był właśnie tak.

Królem i błaznem, królową i pijakiem, księżną i ludzkim potworem o uschniętym ramieniu, wahającym się księciem i nieznającą wahania Lady, śmiertelnie zakochaną dziewczynką i nikim, co w postrzępionym kapelutku i umordowanych butach gada z psem. Był ich słowami. Był słowami, którymi oni są, dzięki którym żyją przez chwilę, o ile znajdzie się aktor. Na dnie nieruchomego powietrza, wędrującym światłem wykrawany z ciemności, dotykając ażurowego krzesła, flaszki przeźroczystego trunku, białego szala, motka pomarańczowej włóczki, kupki piachu obojętnego jak czas - sylaba po sylabie stawał się opowieścią. Był niczym Proteusz - coraz mniej sobą, coraz mocniej skórą nie swoich słów. Ciepłotą lub lodem cudzych zdań. Włosami intonacji, co przychodzi z daleka. Palcami odległego rytmu. Twarzą wszystkich twarzy stamtąd. Był kilkunastoma odpryskami brzmienia morza, które mu podarowano?

Ciszej powiem. Seweryn był teatrem. I jak w "Pamięci Szekspira" Jorge Luisa Borgesa biedny Soergel - był pięknie bezradny. Bo ile z aż takiej pamięci zmieścić się może w głowie Soergela, zwyczajnej przecież, ułomnej i ciasnej jak każda? Nigdy wszystko. Tak Seweryn mówi zdania Szekspira. Wie, że nie sposób dotknąć wszystkiego, co w nich tkwi, że jutro trzeba będzie doń wrócić, jutro, pojutrze, a później znów, jeszcze raz, i jeszcze - i tak aż do końca. I wie, że po każdym mówieniu - tego, który mówi, i tych, co słuchają, zawsze to samo czeka. Niedosyt, czerstwy smak fiaska. Wie to, dlatego jego "Wyobraźcie sobie..." jest, wyobraźcie sobie, lekcją pokory. Seweryn był mniejszy od zdań Szekspira - i w tym cała moc Seweryna.

Gdy już przyjął i oswoił dar - Soergel wie to samo. Wyznaje: "Księżyc dla Szekspira był nie tyle księżycem, ile Dianą, i nie tyle Dianą, ile owym mrocznym, zwlekającym słowem - moon". Ilu jest takich w teatrze, którzy pytają: w jaki sposób Szekspir jest dziś aktualny? I ilu jest tych, co mają pychy na tyle, by odpowiadać? W zupełnie innym teatrze Klesyk i Seweryn nie sprawdzają poziomu aktualności księżyca. Stąd bierze się czystość brzmienia ich opowieści. Przyjmują mroczność i wieczne zwlekanie księżyca. To im wystarcza: skóry, zapachy, barwy i gesty wszystkich słów Szekspira.

Tak, to im wystarcza. Dlatego każda minuta jest cierpka niczym żal Pałasza w "Dwóch panach z Werony". Oto Seweryno-Pałasz, albo Pałaszo-Seweryn, w postrzępionym kapelutku i umordowanych butach, psu o imieniu Śledzik spowiada się z bólu. Żywego ducha w pobliżu. Tylko pies. I psie oczy jak słowo śledzik. Błyszczące. Mokre.»

«Co łączy kilkanaście fragmentów kilkunastu dramatów Szekspira pokazanych przez Andrzeja Seweryna na dużej scenie Teatru im. Słowackiego? Andrzej Seweryn.

Scena jest pusta. Wiemy więc, że będziemy obcować jedynie z aktorem i autorem, a także - co podpowiada tytuł spektaklu - z siłą wyobraźni. Autora, ale i aktora stwarzającego na naszych oczach mocą swego talentu rozmaite światy, różne osobowości, przywołującego różne konwencje teatralne. No i tak jest, tyle że aktor skupił się na zadziwianiu publiczności skalą własnego talentu i umiejętnością błyskawicznego przeobrażania się z postaci w postać, skutkiem czego same postaci stworzone przez autora zeszły na dalszy plan.

Scenariusz został tak ułożony, by służyć popisowi, a nie myśli. Metamorfozy następują po sobie tak szybko, że ani widzowie nie mają możliwości zagłębić się w sens słów, ani aktor stworzyć zajmujących postaci. I w tym może tkwi tajemnica owych błyskawicznych metamorfoz ze smutku, bólu, tragedii, powagi w komizm, błazeństwo, groteskę (i na odwrót). Żadna z tworzonych przez Seweryna postaci nie jest pełna, więc opuścić ją nie jest trudno. Można z dyskretną kokieterią zakryć twarz dłońmi, przygładzić bądź rozburzyć włosy i już zamiast Hamleta mamy Julię, zamiast Henryka - Falstaffa, zamiast błazeńskiego Lancy z pieskiem - Ryszarda III, Lady Annę (i Strażnika na dodatek) w jednej osobie.

Seweryn postanowił pokazać, że potrafi wszystko. Zagrać bohaterów i błaznów, kobiety i mężczyzn, młodość i starość. Zaśpiewać, zatańczyć, zarapować, rozebrać się do naga, zakwilić jak dziecko, zamamlać jak bezzębny starzec. Zadziałać i słowem, i cielesną ekspresją. Zagrać i w tradycyjnym, i w nowoczesnym teatrze. Pokazać, że stać go i na powagę, i na wygłup, i na ironię. Roztoczyć przed widzami pawi ogon i olśniewać ich każdym piórkiem.

Owacja na stojąco po premierze dowiodła, że wiele osób lubi być w taki sposób olśniewanych. Sławny aktor się przecież napracował, nauczył tekstów sławnego autora, pokazał, co potrafi. Mnie te popisy nie olśniły. Lady Makbet czytająca list od męża była tandetnie demoniczna. Tymon Ateńczyk jednoznacznie zgryźliwy. Hamlet zastanawiający się przy być albo nie być, czy podciąć sobie żyły kieliszkiem - dyskusyjny. Pokaz aktorskiej ekwilibrystyki, czyli zagranie Lady Anny i Ryszarda III, nużył prymitywnym pomysłem na rozdzielenie postaci - jak Lady Anna, to zwrot w lewo, oczy w górę i złożenie rąk, jak Ryszard - to zwrot w prawo, pochylenie i jadowity syk. Postaci rysowane grubą kreską, pospiesznie, byle tylko efektownie zaistnieć na scenie. Najlepiej jeszcze wypadły etiudy komiczne, staranniej dopracowane, zwłaszcza monolog Lancy z "Dwóch panów z Werony", gdzie Seweryn miał za partnera miłego stremowanego kundelka.

Andrzej Seweryn wielokrotnie deklarował, że miła jego sercu jest wierność autorowi. Sądząc po spektaklu w Teatrze im. Słowackiego, nie jest z tym najlepiej. Zamiast "Wyobraźcie sobie... William Szekspir" przedstawienie powinno nosić tytuł: "Popatrzcie na mnie... Andrzej Seweryn".

- Pracy w Komedii Francuskiej, acz zaszczytnej, nigdy nie traktowałem jako ostatecznego celu mojego życia. I oto uznałem, że przyszedł moment zmierzenia się z czymś innym, bycia w większym stopniu autorem swojego artystycznego losu - mówi Andrzej Seweryn, który w pzyszłym sezonie ma objąć dyrekcję warszawskego Teatru Polskiego.

«Wacław Krupiński: Był Pan w swej karierze Klaudiuszem, Shylockiem, Ryszardem III, Ryszardem V, Koriolanem, ale tak intensywnie, bo samotnie, spotka się Pan na scenie z Szekspirem pierwszy raz...

Andrzej Seweryn: W czasie kręcenia filmu "Dyrygent" John Gielgud miał taki wieczór, bodaj w Ateneum, podczas którego prezentował kilka tekstów Szekspira i bardzo mnie tym przejął. Kilka lat później zobaczyłem w monodramie szekspirowskim Iana McKellena. Znów podobne wrażenie. I tak ten prezentowany samotnie Szekspir zaczął za mną chodzić; nawet proponowałem go dwukrotnie dyr. Ateneum Januszowi Warmińskiemu, ale nie doszło do realizacji.

A dlaczego Szekspir? Poza jego głębią filozofa, znawcy człowieka, znawcy duszy ludzkiej widzę również w jego twórczości niezwykłego znawcę teatru i sztuki aktorskiej. I pewnie to jest jedno z poważniejszych uzasadnień naszej pracy, która chcemy, by była refleksją również o teatrze i aktorstwie. W moim wieku warto mierzyć się z najwyższym.

Wcześniej widzieliśmy Pana w monodramie według "Dziennika" Gombrowicza.

-..wciąż go prezentuję, podobnie jak "Tryptyk rzymski" Ojca Świętego.

Czyżby podążał Pan w kierunku intymnej, samotnej obecności na scenie?

- Wprost przeciwnie, coraz bardziej rozumiem, że jedna osoba w teatrze niewiele zdziała, że teatr jest sztuką zespołową. Nie byłoby tego spektaklu, gdyby nie Jerzy Klesyk - reżyser i Piotr Kamiński, który dokonał nowych przekładów... I Magda Maciejewska, autorka scenografii i kostiumu - a ten w monodramie, niezmieniając się, wymaga szczególnej wizji, i Antoni Komasa-Łazarkiewicz - autor muzyki, i Jean Luc Chanonat - reżyser światła. I gdyby nie, od czego może powinienem zacząć, dyr. Krzysztof Orzechowski, który złożył mi propozycję współpracy. Nie, nie szukam samotności na scenie. Teatru nie robi się w pojedynkę.

Interesuje mnie kryterium doboru Szekspirowskich monologów, które Pan wygłosi...

- Najkrócej mówiąc szło o ich różnorodność, odmienność... To pozwala mi zagrać kobietę - Lady Macbeth czy Julię.

W czasach Szekspira, jak wiemy, grali wyłącznie mężczyźni. Zatem osią spektaklu będzie nie tyle jeden temat, ile Pan?

- Niezręcznie to zabrzmi, ale tak.

To może i lepiej, że nie udało się przed laty w Ateneum. Wszak, zacytuję Pana, "Z wiekiem gra się lepiej, czas jest przyjacielem".

- Dla mężczyzn na pewno, bo nie wiem, czy podobny pogląd o zawodzie aktorskim mają kobiety... Z wiekiem człowiek staje się wyrazistszy, naznaczony czasem, poza tym ma się też inny stosunek do tekstów, mniej histeryczny. Tak w podziwie dla autorów, jak i w nienawiści czy w pogardzie.

W przyszłym sezonie obejmie Pan dyrekcję Teatru Polskiego w Warszawie. Oznacza to rozstanie ze słynną Comédie Franaise?

- Pracy w Komedii Francuskiej, acz zaszczytnej, nigdy nie traktowałem jako ostatecznego celu mojego życia. I oto uznałem, że przyszedł moment zmierzenia się z czymś innym, bycia w większym stopniu autorem swojego artystycznego losu.

Jest Pan kolejnym polskim artystą, który, osiągnąwszy wiele na obczyźnie, wraca do kraju. Ciągnie na stare lata, choć Pan ich wielu nie ma, do ojczyzny?

- Moją potrzebą artystyczną jest praca w Polsce, granie w Polsce. Wydaje mi się, że mogę być pożyteczny, przydatny.

Jak Pan chce być przydatny?

- Powinnościami kogoś, kto będzie odpowiadał za ważny polski, i Polski, teatr. Tym samym zacznę się zajmować czymś innym niż tylko samym sobą.

29 lat spędził Pan we Francji, większość swego zawodowego życia...

- Pojechałem do Polski po 12 latach pracy w zawodzie. Tak więc jestem ukształtowany w dużym stopniu przez teatr, a także kino zachodnie, w którym mniej pracowałem, niemniej zagrałem parę ważnych ról w paru ważnych filmach. Jestem też pewnie naznaczony nie tylko przez francuski język, ale i system organizacji pracy. Wreszcie jestem demokratą francuskim. Wyjeżdżałem z Polski, w której nie było demokracji. Zatem mój demokratyzm francuski będzie stykał się ze sposobem traktowania demokracji przez Polaków żyjących na terenie naszego kraju.

I ma Pan lęk, że te dwa modele są od siebie zbyt oddalone.

- Pewnie mam, ale i w tym przepadku czas przydaje spokoju. Już niehisterycznie patrzę na mój kraj, zatem i lęk jest mniejszy. Bardziej się boję o siebie niż o świat dookoła mnie. O to, jak ja będę reagował na ten świat, niż o to, co ten świat będzie robił ze mną.

Dla Pana, perfekcjonisty, który od lat podkreśla istotę pracy, mówiąc, że jest ważniejsza niż talent, dyrekcja teatru może być szczególnym wyzwaniem...

- Zobaczymy... Będę się starał, by było jak najlepiej, jak sobie marzę; chociaż i moje marzenia przystosowują się do świata.

Zakłada Pan kompromisy?

- Tak, i mam nadzieję, że świat, z którym się będę stykał, będzie szedł na kompromis ze mną.

Pytam, bo pamiętam, jak przed ośmiu laty, nie przyjąwszy propozycji objęcia dyrekcji Starego Teatru, mówił Pan podczas spotkania w Warszawie, iż jednym z powodów była obawa, czy zespół zaakceptuje Pana wysokie wymagania.

- Jeżeli takie moje były refleksje, to pewnie taka była moja ówczesna prawda, dzisiaj - jakby to sformułować... Powiem krótko: dam sobie radę.

Gdy rozmawialiśmy z pięć lat temu o Pana pracy we Francji, mówił Pan o wysokich standardach pracy, w Polsce aktorzy gonią z teatru do serialu, reklamy... Nie boi się Pan...

- Mógłbym zacytować prezydenta Wałęsę, że boję się tylko Pana Boga. Oczywiście, wyobrażam sobie trudności, ale nie stanowi to dla mnie problemu. Ja tak kocham teatr, aktorów, reżyserów i wierzę, że ta moja miłość będzie pomagać rozwiązywać trudności.

Drążę ten wątek, bo bez wątpienia jest Pan jednym z ostatnich autorytetów w teatrze, choćby i z racji sławy aktora Komedii Francuskiej, i zarazem kimś, kto kojarzy się ze szlachetnym, a jak chcą inni "staroświeckim" - tak etykietowała część polskiej krytyki spektakl Comédie -Franaise "Dom Juan", z Panem w roli tytułowej - modelem teatru.

- Na pewno chcę prowadzić teatr, w którym pewne wartości, sposoby traktowania pracy aktorskiej, teatralnej, inscenizacyjnej byłyby obecne. I nie będę też robić teatru przeciwko komukolwiek. Ale nie mówmy o Teatrze Polskim. Za wcześnie. Chciałbym, by moja dyrekcja była niespodzianką i dla tych, i dla tych.

"Jestem facetem opętanym przez pracę" - to Pana wyznanie.

- Zatem zaproszę wszystkich do intensywnej pracy, i może nawet nie będę musiał nikogo specjalnie przekonywać. Ważne będzie zgromadzenie w teatrze ludzi, którzy zechcą intensywnie pracować, zdolnych, mądrych, oddanych... To nie będzie proste. Wiem. Wiem także, że Seweryn nie zrobi nic, jeśli mu koledzy nie pomogą.

A jeśli nie pomogą?

- To nie osiągnę, co zamierzam, co moją jest ambicją.

A co jest?

- By Teatr Polski, mający przecież wspaniałe tradycje, był miejscem przez duże "M". Cieszył się będę z wylansowania młodych zdolnych aktorów, z zaproszenia ciekawych reżyserów do współpracy - także spoza Polski.

- Zaprosi Pan również córkę?

Ona ma pracę, swój teatr.

- To będzie rodzinna rywalizacja - była żona ma swój teatr, córka swój - teraz dołączy Pan...

Prawda, jakiż wspaniały pretekst do najzłośliwszych komentarzy.

- Zatem odejdzie Pan po 17 latach z Komedii Francuskiej.

Przede mną jeszcze w tym sezonie role Doktora Kajusa w "Wesołych kumoszkach z Windsoru" i Amfitriona w "Szaleństwie Heraklesa" Eurypidesa.

- Wyobraża Pan sobie ostatni spektakl ze swym udziałem?

Kiedy przyjechałem do Francji w 1980 roku, strasznie przeżywałem ostatnie przedstawienie - "Onych" Witkacego, potem kolejnych spektakli. Tam ostatnie spektakle są bardzo ważne, są zapowiedziane. Z góry wiadomo, do kiedy spektakl będzie eksploatowany. Ja też, rozpoczynając pracę w Komedii Francuskiej, wiedziałem, że kiedyś zdarzy się to ostatnie przedstawienie. Dlatego jestem przygotowany.

Wspomniał Pan "Onych" Witkacego; to w nich, w teatrze Nanterre, obsadził Pana Andrzej Wajda, sprawiając, że został Pan we Francji.

- Tak, Wajda to sprawił, także moją rolą w "Dyrygencie", nagrodzoną Srebrnym Niedźwiedziem na festiwalu w Berlinie.

W 1984 roku siedem miesięcy żył Pan z zasiłku dla bezrobotnych, a potem otrzymał rolę u Petera Brooka w "Mahabharacie".

- Ale wiedziałem, że będę pracował z Brookiem, zatem nie przeżyłem tak dramatycznych sytuacji jak wielu kolegów.

I tak Brook dołączył do Pana mistrzów.

- Wielu ich: Świderski, Łomnicki, Bardini, Warmiński, Śląska, Mrozowska, Mikołajska, Mrożewski... To oni mnie kształtowali, podobnie jak polski teatr, polskie kino, reżyserzy, profesorowie i Jacek Kuroń, i nasza ówczesna sytuacja geopolityczna. Dlatego niełatwo było mną manipulować we Francji.

To i w Polsce Pan sobie poradzi. Bo wyobrażam sobie, że jako dyrektor "Polskiego" będzie Pan pod szczególną lupą.

- Przez dwa tygodnie...

Sądzę, że dłużej. W książce o Panu przywołana jest myśl Gombrowicza: "Nie jest może zbyt trudno stać się wartością w obrębie narodu, natomiast żeby stać się kimś w świecie, trzeba nie lada wysiłku".

- Powtórzę się; teraz chciałbym zrobić coś w kraju, już tą zagranicą tak się nie zajmować.

Tam Pan już wiele osiągnął; Legii Honorowej nie dają przypadkiem.

- Jestem z niej bardzo dumny, w ogóle wszelkie odznaczenia, w przeciwieństwie do niektórych kolegów, bardzo szanuję.

Wspominał Pan mistrzów z Polski, a kto jeszcze ze świata wywarł duży wpływ na Pana?

- Bez wątpienia Jacques Lasalle, znakomicie pracujący z aktorem, wykształcony, a to nie zawsze jest oczywiste w naszym zawodzie.

Od lat podkreśla Pan wagę intelektualnego pierwiastka w aktorstwie.

- Niestety, straciliśmy ostatnio aktorów, którym myśl nie przeszkadzała - Gustawa Holoubka, Zbigniewa Zapasiewicza. Bo przecież znamy choćby uwagi pana profesora Jerzego Kreczmara, że aktor przede wszystkim nie powinien myśleć. Może to było żartem... Ja od myśli uciekać nie będę i będę namawiał moich towarzyszy pracy, by czynili podobnie.

Był Pan profesorem paryskiej szkoły teatralnej, w Polsce też podejmie Pan trud nauczania?

- Na pewno chciałbym pracować z młodzieżą. Mam pewne pomysły, o których za wcześnie mówić. Na pewno moja praca pedagogiczna nie zatrzyma się na Francji.

Co ze swych paryskich doświadczeń scenicznych chciałby Pan głównie przenieść w polskie realia?

- Służbę autorowi, przez co wcale nie chcę powiedzieć, że tam w każdym teatrze taka misja jest zawsze wypełniana. To zarazem przekonanie będące rezultatem moich przemyśleń na temat teatru. Choć mam świadomość, że każdy może powiedzieć, iż służy autorowi... Fakty będą mówiły same za siebie.

Człowiek ma wyjść z teatru lepszy, mocniejszy piękniejszy - usłyszałem od Pana przed laty.

- To rozwinięcie myśli Gustawa Holoubka, który mówił nam w szkole, że teatr ma służyć uszlachetnianiu człowieka. I to pozostaje wciąż absolutnie aktualne. Niech teatr rozświetla umysły.

To wróćmy do Szekspira. Klaus Kinski, który miał w repertuarze monodram zbudowany głównie z tekstów autora "Hamleta", grał go w wielkich salach tak ekspresyjnie, takie budził emocje, że na widowni dochodziło do bijatyk...

- Ja zadowolę się spokojną i prawdziwą refleksją.

Mruk. Zdawał się nie mieć końca. Zmęczony mruk wprost z dna jakiegoś. Od czasu do czasu - oleiste buczenie sytego trzmiela. I jeszcze wargi jakby ospałe, na krawędzi ruchu, gardzące artykulacyjnym barokiem. Od tego zaczął się pierwszy powakacyjny, 277. Krakowski Salon Poezji. Tym był - godziną aktorskiego umiaru.

Gdyby Mariusz Benoit ton mruku, natężenie buczenia obniżył choćby o mikron prawie niesłyszalny, gdyby ruch warg ograniczył tylko o ćwierć milimetra - nawet słuch najintensywniej absolutny z absolutnych nikomu z nas by nie pomógł. Słowa: Za panowania króla Stanisława/ Mieszkał ubogi szlachcic na Podolu;/ Wysoko potem go wyniosła sława;/ Szczęścia miał mało w życiu, więcej bolu;/ Albowiem była to epoka krwawa/ I kraj był cały na rumaku, w polu;/ Łany, ogrody leżały odłogiem,/ Zaraza stała u domu za progiem - nie weszłyby w powietrze. Nie byłoby tej oktawy, otwierającej "Beniowskiego" Juliusza Słowackiego, ani żadnej następnej. Nie byłoby całej Pieśni Pierwszej. Zmęczony mruk bez końca. I buczenie sytego trzmiela. Tylko to by zostało.

Jak Benoit to robi, że bezlitosny umiar gardła i twarzy rodzi litery czyste i pełne niczym kulki z zadymionego szkła? I jak z takim, bądź innym umiarem, albo też z brakiem umiaru jakiegokolwiek sprawy na salonach będą się miały przez najbliższych pięć niedziel, kiedy to Izabela Olszewska, Aleksander Fabisiak, Marian Dziędziel, Krzysztof Globisz, wreszcie Anna Dymna i Krzysztof Orzechowski przeczytają cały poemat? Ciekawe. Pożyje się, usłyszy się. Na razie jest w pamięci przedwczorajsza dyskrecja. I uwiera.

Stał. W czarnym garniturze, bordowej koszuli, za mikrofonem, w przerwach słuchając jazzowego kwintetu New Bone. Stał, a w istocie było tak, jakby siedział. Gdzieś z boku, przy stoliku w kącie zadymionej knajpy, sam. I jakby właśnie tam, nad kawą bądź gorzałą, albo nad tym i nad tym, sam sobie - bo niby komu innemu? - nucił "Beniowskiego". Od dołu? Chyba można tak rzec. Benoit czytał - od dołu. Dokopując się do słów od spodu, od jakiegoś ich dna ciemnego, półprywatnego. Pukając w plecy liter. Drapiąc kark zdań. Mówił, mruczał, buczał, jakby tylko sprawdzał, zaledwie próbował jakość intonacji, smak słów, falowanie sensów, lepką gorycz ironii. Taka samotność - to było dobre. Bardzo dobre.

To, co jest sednem "Beniowskiego" - ten Słowackiego taniec z samym sobą, z własną i cudzą wielkością poetycką, to mordercze, uparte dziurawienie patosu obrazów dygresjami tylko pozornie przaśnymi, to ciągłe dławienie koturnowych metafor lodowatym śmiechem i niekończące się umykanie wszystkim smakom, tonom, sensom nazbyt jednoznacznym - w czytaniu Benoita wybrzmiało... dziwnie? Dziwnie znajomo? A niby co miałoby to znaczyć? Ironia Słowackiego smakowana nad kawą i gorzałką, przy stoliku w kącie knajpy bez nazwy, kiedy wokół nawet pół żywego ducha - nagle jest na wyciągnięcie ręki. W tym rzecz cała. W tym maestria Benoita.

Chodziła wkoło, zaglądała, w końcu wdrapała się na samochód i znalazła wyrzuconego, wycieńczonego małego psia-ka. Zabrała go ze sobą i tak Edwin rozpoczął spokojne życie.

Pół roku temu piesek zniknął. Szukano go wszędzie. Po trzech miesiącach znalazł się w azylu, potrącony przez samochód. - Długo go leczyliśmy, ale już jest w dobrej formie i znowu łazi gdzie popadnie - mówi Krystyna Bochenek.

Wszystko dobre, co się dobrze kończy

Nowe obowiązki Edwina - czasem próby trzy razy dziennie - zmobilizowały rodzinę, sąsiadów i znajomych pani Krystyny, która choć jest na emeryturze, dorabia na portierni Urzędu Marszałkowskiego. Nie zawsze ma czas na wyjście do teatru. - Nie martwię się, bo Edwin należy do takich psów, które z każdym pójdą. Zawsze będzie ktoś go mógł doprowadzić do teatru. Już wiem, kiedy są zaplanowane przedstawienia. Czekam na szczegółowy grafik, abym i ja mogła się do niego dopasować - podkreśla Krystyna Bochenek.

Edwin był już na kilku próbach z Andrzejem Sewerynem. Aktor karmił go parówką, głaskał, kładł się na scenie obok niego, a także wygłosił do niego monolog. Pies bardzo dobrze sprawował się w światłach, był ciekawy nowego otoczenia i potrafił nawet udawać, że słucha aktora.

Mimo to nie wiadomo czy Edwin weźmie udział w premierze, bo obok niego ćwiczy też na scenie inny pies, czarna suczka Pusia, która rolę dostała dzięki znajomościom i nie musiała brać udziału w castingu.

Wszystko zależy od tego jak wypadną próby generalne. Reżyser zadecyduje.»

W iście mistrzowskim wydaniu rozpocznie się 26 września nowy sezon artystyczny Teatru im. J. Słowackiego. Zainauguruje go premiera spektaklu pt. "Wyobraźcie sobie... William Szekspir" w reżyserii Jerzego Klesyka. Z Andrzejem Sewerynem w roli, a właściwie rolach głównych.

«Zainauguruje go premiera spektaklu pt. "Wyobraźcie sobie... William Szekspir" w reżyserii Jerzego Klesyka. Z Andrzejem Sewerynem w roli, a właściwie rolach głównych.

Aktor, który na co dzień występuje na deskach paryskiej Comedie Francaise, wcieli się w postacie bohaterów najsłynniejszych sztuk Szekspira - od "Makbeta" przez "Ryszarda III", "Hamleta", "Otella"do "Henryka V". Aktor będzie się starał opowiedzieć widzom historię ludzkich namiętności.

"Patronowi - Teatr im. Juliusza Słowackiego" - wieniec z takim napisem złożyli wczoraj, w 200. rocznicę urodzin Juliusza Słowackiego, przedstawiciele Teatru im. J. Słowackiego - Anna Burzyńska, Barbara Kurzaj i Krzysztof Dubiel - w krypcie katedry na Wawelu, gdzie w 1927 roku złożono prochy wieszcza.

«16 października, w setną rocznicę nadania przez Radę Miejską teatrowi imienia poety, w foyer teatralnym zostanie odsłonięta upamiętniająca ten fakt tablica. Dziś natomiast (godz. 19.30) będzie okazja zobaczyć w katedrze Wawelskiej "Tryptyk Stanisławowy", odwołujący się do sporu między biskupem Stanisławem a królem Bolesławem Śmiałym, który oddali swymi strofami Słowacki, Stanisław Wyspiański i Karol Wojtyła.»

Jakie nowości będziemy oglądać w nowym sezonie? Co przygotowują krakowskie teatry? Co sprowadzą teatralne festiwale? Kiedy rezerwować czas i na co odkładać pieniądze?

Sezon teatralny rozpoczyna się tradycyjnie we wrześniu. Oto krótki (choć gęsty) przegląd tego, co przygotowują krakowskie sceny.

(...)

Teatr im. Słowackiego

Na Dużą Scenę można się wybrać już 15 września (na "Chorego z urojenia"), do Miniatury - 12 (na "Pułapkę na myszy"). 26 września pierwsza premiera - na Dużej Scenie Andrzej Seweryn wystąpi w monodramie "Wyobraźcie sobie...", składającym się z fragmentów dramatów Szekspira. Również na Dużej Scenie Maciej Wojtyszko przygotowuje własną sztukę "Paradoks o amorach czyli Semiramida"; bohaterką jest Katarzyna II. Premiera 12 grudnia. Na Scenie Miniatura Łucja Piekorz wyreżyseruje "Miłość i gniew" Johna Osborne'a (premiera 17 października)

Redbad Klynstra będzie pracować nad "Makbetem" Szekspira - będzie to "work in progress": najpierw warsztaty dla aktorów, potem spektakl. Premiera w kwietniu. W drugiej połowie sezonu zaczną próby Agata Duda-Gracz i Iwona Kempa. Duda-Gracz pracuje nad adaptacją opowiadania Oskara Tauschinskiego "Świętokradztwo" (premiera w kwietniu), Kempa jeszcze się nie wybrała sztuki (premiera na początku przyszłego sezonu).

Szykują się również dwie produkcje niezależne - monodram Radka Krzyżowskiego "Noc przed lasami" Koltesa i dwuosobowy spektakl poświęcony Wierze Gran (scenariusz Anna Burzyńska, reżyseria Paweł Szumiec).

Teatr obchodzi w tym roku 100. rocznicę nadania imienia Juliusza Słowackiego - uroczystość poświęcona temu wydarzeniu planowana jest na 16 października

(...)

Krakowskie teatry za moment inaugurują nowy sezon. Zapowiada się kilka jubileuszy - Teatr im. Słowackiego, Bagatela, Groteska, wiele premier, niektóre już we wrześniu. Jesień przyniesie m.in. festiwale Dramaty Narodów - Słowacki, Genius Loci i Boska Komedia, jak i dwa sceniczne spotkania z Andrzejem Sewerynem.

(...)

W Teatrze im. Słowackiego, który w październiku będzie obchodził 100-lecie nadania mu imienia wieszcza, już pod koniec września wystąpi gościnnie Andrzej Seweryn, by przedstawić kolaż tekstów ze sztuk Szekspira, na nowo przełożonych przez autora scenariusza Piotra Kamińskiego, zatytułowany "Wyobraźcie sobie". Reżyseria Jerzy Klesyk.

Na tejże scenie w grudniu Maciej Wojtyszko wystawi swą sztukę o pobycie Diderota na dworze carycy Katarzyny II; już kiedyś graną, teraz znacznie zmienioną i pod nowym tytułem: "Paradoks w amorach, czyli Semiramida".

W październiku w Miniaturze klasyka brytyjska, czyli głośna ongiś "Miłość i gniew" Johna Osborne'a w nowym tłumaczeniu Piotra Kozłowskiego i w reżyserii Magdaleny Piekorz. W obsadzie ostatnio nieoglądany w tym teatrze Błażej Wójcik.

(...)

Szczupła, wysoka, o wielkich sarnich oczach i ogromnym wdzięku - od pięciu lat idzie jak burza w teatrze i filmie. Czy od takiej kariery nie może przewrócić się w głowie?

Jej wujek-dziadek Zygmunt statystował w filmie obok Gerarda Philipa, jej stryjek, Bronisław, vel porucznik Borewicz, zagrał rolę życia w serialu "07 zgłoś się". Jako licealistka zadebiutowała sztuką teatralną, później znalazła się w czołówce castingu na rolę Zosi w filmowym "Panu Tadeuszu".

W ciągu pięciu lat od ukończenia szkoły teatralnej zdążyła zdobyć Nagrodę im. Leona Schillera, zagrać w kilkunastu filmach i spektaklach teatralnych, zdobyć laury za rolę Marioli w filmie "Mam na imię Justine". Uwielbia sporty ekstremalne i dobrą kuchnię. Szczupła, wysoka, o wielkich sarnich oczach i ogromnym wdzięku - Anna Cieślak, aktorka Teatru im. Juliusza Słowackiego, od pięciu lat idzie jak burza w teatrze i filmie. Czy od takiej kariery nie może przewrócić się w głowie?

- Miałam w szkole wspaniałych pedagogów. To oni uczyli mnie pokory do zawodu - mówi na początku spotkania pani Ania wyłączając komórkę. - A jak będzie ten najważniejszy telefon, może z Hollywood? - pytam prowokująco. - Trzeba mieć szacunek dla osoby, z którą się rozmawia i do samego siebie - pada zdecydowana odpowiedź.

Aktorka przyznaje, że kilka kropli aktorskiej krwi od wujka i stryjka na pewno zaważyło na jej wyborze życiowym. A przecież jako absolwentka klasy matematyczno-fizycznej szczecińskiego liceum powinna celować na ścisłe kierunki. Do dziś, dla relaksu i rozćwiczenia umysłu, czasami rozwiązuje zadania matematyczne. - To są geny po tacie, który jako inżynier matematykę i fizykę ma w małym palcu. Mnie i całej grupie koleżanek udzielał korepetycji z fizyki - Boże, co się wtedy działo w domu, jaki był surowy. A aktorstwo to sprawka mojej starszej siostry, Agnieszki. Najpierw poszłam w jej matematyczne ślady licealne, potem brałam udział w różnych konkursach recytatorskich... No jeszcze był mój dziadek, z którym pisywaliśmy listy - rymowanki: "Jak się czuje kochana babcia, czy chodzi po domu w ciepłych kapciach?" - pytałam. - "Dziadek, choć stary, to młodym pannom kręci gitary" - odpowiadał wuj Czesiek. I te częstochowskie rymowanki doprowadziły mnie do napisania współczesnej wersji "Kopciuszka". Byłam chora i siedząc w domu, wymyśliłam rymowaną sztukę, którą zatytułowałam "Marysia praczka". W szkole wszystkim spodobała się i wystawiliśmy ją na Przeglądzie Małych Form Teatralnych w Szczecinie. Koleżanka zachorowała, więc musiałam wziąć za nią zastępstwo i zagrałam Marysię praczkę! Na scenie stroboskop - to były takie czasy: do Berlina jeździło się na Love Parada, chodziło się w sztormiakach, z gwizdkami, jeździło maluchem, a na scenie, jako główna atrakcja, królował stroboskop. Zajęliśmy pierwsze miejsce. To był pierwszy sukces, ale przede wszystkim wspaniała praca i zabawa.

Kolejny krok też zawdzięcza siostrze: "Skoro tak cię bawi to aktorstwo, to jedź na ten casting na Zosię do Pana Tadeusza" - usłyszała. Pojechała będąc w III klasie. To był jej pierwszy pobyt w Warszawie. - Akuratnie strajkowali bezdomni, dworzec był ich pełen. Przeraziłam się. Pojechałam do Wytwórni Filmowej na Chełmską: "O Boże, chyba wszystkie dziewczyny z całej Polski chcą być Zosią" - pomyślałam. W eliminacjach dostałam się do ścisłej piątki, którą przesłuchiwał sam Andrzej Wajda. Myślałam, że śnię. Ubrali mnie, wymalowali, doczepili długi warkocz. Sądzę, że zupełnie nie zdawałam sobie sprawy z tego, co mnie wtedy spotkało. I fakt, że to nie ja w efekcie zagrałam Zosię, wcale mnie nie załamał. Również nie poddałam się, kiedy pierwszy raz nie dostałam się do krakowskiej PWST: słaby, wysoki, gardłowy i niesceniczny głos - usłyszałam. Wtedy przez rok przygotowywałam się w prywatnej szkole aktorskiej Leszka Zdybała - tam właśnie Tomek Obara ustawił mi głos, uświadomił błędy, wyzbył zachwytu dzidzibutki nad światem, ale w efekcie dodał wiary w siebie. Z tym długo miałam kłopot: nieśmiała, raczej wycofana, zestresowana. Pracowałam też w kawiarni filmowej Graffiti - zarabiałam na prywatną szkołę, a studentką byłam średnią, bo się zakochałam i to oczywiście było najważniejsze. Uwielbiałam Graffiti: Kino Letnie, w czwartki nieme kino z taperem... Kiedy za drugim razem zdałam do szkoły teatralnej, też nie było łatwo, ale udało się. Byłam długi czas spięta, z "fuksówki" wszyscy wspominają mnie jako długą, bladą, z wielkimi oczami. Tak mniej więcej wyglądała połowa studiów: walka ze stresem. Dopiero pedagodzy dali mi wewnętrzny spokój i obdarzyli zaufaniem. Z czasem dopiero zrozumiałam słowa Anny Dymnej: "Kobieta aktorka, zwłaszcza typ amantki, musi mieć wrażliwość królewny i odporność k...". Z czasem też zrozumiałam słowa prof. Korneckiej: "Jeśli wychodzisz na scenę z przekonaniem, że teraz, to ja wam pokażę, to z gruntu jesteś spalona. Między aktorem a widzem ma się zdarzyć coś pięknego, tego nie da się założyć". Z kolei Jan Peszek uczył nas odpowiedzialności, silnego aktorstwa, odporności.

Anna Cieślak za rolę Nataszy w dyplomowych "Ćwiczeniach z Czechowa" wg "Trzech sióstr" otrzymała nagrodę aktorską na festiwalu w Kaliszu przyznaną przez młodzieżowe jury. - Praca z Pawłem Miśkiewiczem, reżyserem, nie była łatwa. Długo nie mogłam poczuć metody Pawła, metody drążenia w głąb siebie. Czułam się jak kauczuk rzucony o ścianę. Ten proces był dla mnie za głęboki. Aż pewnego dnia stało się to "coś", co mnie otworzyło.

Pani Ania przyznaje, że ma dwoistą naturę: z jednej strony jest najzwyklejszą, młodą radosną dziewczyną, z drugiej zaś potrafi przeistaczać się w graną postać, nawet, jeśli ta pełna jest sprzeczności i demonów. - Na scenie stać mnie na wiele więcej niż w życiu. Scena prowokuje, wyzwala ze mnie owo drugie ja - śmieje się pani Ania. Zapewne dlatego tak dobrze poczuła się w tak różnych postaciach jak Julia w Szekspirowskiej "Miarce za miarkę", Nina Zarieczna w Czechowowskiej "Mewie", Laura w "Kordianie" czy Felicja w "Pułapce" Różewicza. Domalik, Sass, Wiśniewski, Babicki - różne osobowości reżyserskie, różne metody pracy, różne teatralne światy. - Oni wszyscy obdarzyli mnie wielkim zaufaniem, nasycali teatrem - podkreśla aktorka.

W życiu artystycznym aktorki role teatralne i filmowe nieustannie przeplatają się. Była zaledwie rok po studiach, gdy zgrała Mariolę w filmie "Mam na imię Justine" w reżyserii Wenezuelczyka Franco de Pena. Wygrała casting. Za tę rolę zdobyła wiele nagród. - To była mordercza praca i psychicznie i fizycznie. Przejść etapy od naiwnego dziewczątka do gwałconej i sprzedanej do Niemiec jako prostytutka dziewczyny - to nie takie proste, szczególnie dla młodej aktorki. Franco dał mi nieźle w kość, to istny furiat, ryzykant, ale i świetny fachowiec, perfekcjonista. To była ostra szkoła zawodu. Franco kontrolował mnie na każdym kroku, sprawdzał czy poza planem pracuję nad scenariuszem, czy przypadkiem nie balanguję. Film objechał wiele festiwali, m.in. w Montrealu, Brukseli i w Petersburgu, był świetnie przyjmowany. Za to w Polsce... niewielu o nim wie.

Były też inne ważne projekty filmowe w życiu Anny: "Egzamin z życia" Teresy Kotlarczyk, "Glina" Władysława Pasikowskiego obok Jerzego Radziwiłowicza, "Dlaczego nie" - komedia romantyczna, "Jak żyć", "Karol, człowiek, który został papieżem" i wreszcie "Generał Nil", gdzie zagrała córkę generała Fieldorfa. - Podczas przymiarki kostiumu na planie "Gliny" poprosiłam Władka o rozmowę na temat mojej roli. - "O czym chcesz rozmawiać?" - "O tym jak budować tę postać". - "Aniu, ale ja cię zaangażowałem nie po to, żeby z tobą dyskutować, tylko dlatego, że wiedziałem, że ty właśnie potrafisz zagrać Julię". To była jedna z pierwszych ważnych lekcji - została mi do dziś. Zaufał mi. Innym razem poprosiłam Władka o drugiego dubla, bo czułam, że pierwszy nie wyszedł mi. Na to usłyszałam: "Czy ty jesteś tak świetną aktorką jak Jerzy Radziwiłowicz?" - "Nie" - mówię. - "A czy jesteś taka znana i tak dobrze zapowiadająca się jak Maciek Stuhr?" - "No, nie" - rzekłam. - "To jakim prawem prosisz mnie o drugiego dubla na taśmie?". I choć go dostałam, to ta uwaga poszła mi w pięty. Za dobrze się poczułam. Dzwonek "pokora" zadzwonił. To mi bardzo pomogło przy pracy z Franco. Po jego filmie byłam szczęśliwa, choć tak zmęczona, że przez pierwsze trzy tygodnie niemal bez przerwy spałam.

Był taki czas, że Anna Cieślak spędzała życie w ekspresie Kraków - Warszawa, miała zdjęcia, spektakle, próby i... miłość w Łodzi - ta ostatnia nie wytrzymała próby czasu - a równoczesne granie w serialach, filmach i teatrze przerosło siły aktorki. - Powiedziałam sobie: "Stop". Musisz porządkować sprawy zawodowe, musisz mieć czas na przeżycie czegoś w życiu. I ten stop pojawił się przez kilka miesięcy. Po doświadczeniu kieratu nagle nie dostawałam żadnych propozycji. Po miesiącu byłam przerażona, ale kiedy zaakceptowałam ten stan zaczęły pojawiać się propozycje. Za chwilę zaczynamy filmowe "Śluby panieńskie", a w Teatrze STU próby do "Króla Lira" w reżyserii Krzysztofa Jasińskiego.

Anna Cieślak nie ukrywa, że jest aktorką emocjonalną i owe emocje często w pracy musi ściągać. Jako zodiakalna Panna jest też dość nieufna, pełna dystansu podczas pierwszych prób. I wciąż podkreśla jak wiele zawdzięcza pedagogom i reżyserom - mis-trzom. - Władek Pasikowski - konkret, absolutny profesjonalizm i dyscyplina pracy. Andrzej Domalik - wiara w aktora, Jan Peszek - gotowość i walka o kształt roli, pasja, Romek Gancarczyk - zaufanie do aktora, Dorota Segda - ciepło, serdeczność. Po egzaminie zaprosiła nas do domu, zrobiła fantastyczną kolację i razem ze Staszkiem Radwanem, który siedział w bujanym fotelu i palił fajkę jak stary Indianin, urządzili nam uroczy wieczór.

Anna Cieślak nie tylko jest utalentowaną aktorką, która już zrobiła karierę, a wiele jeszcze przed nią, ale i w życiu prywatnym osobą odważną. Lubi sporty ekstremalne, choć jej wygląd kruchej i delikatnej kobiety na to nie wskazuje. - Nurkuję, latam na motolotni, żegluję, uczę się jazdy na snowboardzie. I uwielbiam przyrządzać kolację przyjmując gości. Wtedy gotuję np. kaczkę w pomarańczach.

- I nadal jest Pani aktorką po to, by - jak powiedziała Pani niedawno - opowiadać ludziom wzruszające historie?

Tak, Bo Warto.

"Akompaniator" autorstwa Anny Burzyńskiej to sztuka przewrotna, co rusz wyprowadzająca w pole widza naiwnie wierzącego, że z łatwością potrafi przewidzieć następny krok postaci. Gdy już myślimy, że koniec okaże się banalnym happy endem, Burzyńska, jak w "Fabulancie", puszcza do nas oko, pchając fabułę w zupełnie innym kierunku.

Tytułowy akompaniator (Marcin Kuźmiński) po trzydziestoletniej współpracy z Amelią, diwą operową (Monika Niemczyk), pierwszy raz zmusza kobietę, by go wysłuchała. Wyznanie miłosne, początkowo ignorowane przez kobietę, zadziwia, potem zaś już tylko przeraża – zwłaszcza, gdy akompaniator przywołuje każdy znakomicie zapamiętany gest Amelii, kolor jej sukienek, zapachy i kolejnych kochanków, gdy wyciąga wielką księgę spisanego dzień po dniu życia śpiewaczki, wreszcie, gdy opowiada kobiecie, jak kupuje jej bieliznę i perfumy, gotuje i sprząta pokój, który urządził jej w swoim domu.

I już do końca spektaklu nie wiemy, kto do nas mówi: nieprzytomnie zakochany mężczyzna, szalony fantasta, kabotyn czy psychopata. Prawdopodobnie po części każdy z nich. Znakomity Marcin Kuźmiński staje się demiurgiem pociągającym za sznurki nie tylko kariery, ale i życia osobistego, przekraczając wszelkie granice, czego najostrzejszym przejawem jest otrucie ostatniego kochanka Amelii. A więc psychopata owładnięty pożądaniem – a jednak nie do końca cielesnym. Tworzy sobie bowiem w wyobraźni świat, w którym mieszka z Amelią, jednak, mimo że przeszło trzydzieści lat temu to poniekąd z nią (masturbując się) przeżywa inicjację seksualną, gdy tylko kobieta wkracza z całą swą seksualnością, akompaniator panikuje. Skrywane do tej pory uczucie rozbrzmiewa pełną mocą i we wszystkich swych odcieniach, bohaterowie zaś przechodzą kolejne etapy miłosnego cierpienia, opracowanego przez R. Barthesa we „Fragmentach dyskursu miłosnego”, co Burzyńska wyraźnie zaznacza w programie. A że reżyserem jest Opalski, nie mogło zabraknąć głosu Marii Callas, zwłaszcza po aluzji w samej sztuce. Wydaje się jednak, że finał z Amelią w bieli jest trochę za ciężki i w gruncie rzeczy zbędny, nawet jeśli miałaby być to gra z operową formą.

Amelia, rozkapryszona gwiazdka, trochę śmieszna w samouwielbieniu, w przerysowanych gestach (przydługi taniec godowy), typowa jest jednak dla środowiska, w jakim żyje. Niemczyk wypada jednak blado i zbyt koturnowo przy Kuźmińskim o tylu twarzach, ile widzów i interpretacji. To głównie dzięki jego grze możemy zadać sobie pytanie o to, kto jest właściwie ofiarą: pogardzany, niezauważany akompaniator, który poświęcił swojemu wyobrażeniu Amelii trzydzieści lat życia czy śpiewaczka, którą ominęła szansa międzynarodowej kariery, a życie osobiste legło w gruzach (przynajmniej na chwilę)? I dla tej gry warto na „Akompaniatora” się wybrać.

"Galgenberg" Agaty Dudy-Gracz to świetny spektakl: uderzający, poruszający, zapadający głęboko w pamięć. W cyklu historii ujętych w ramę kompozycyjną oczekiwania na nadchodzącą śmierć podróżujemy poprzez zakamarki ludzkiej natury, nie unikając jej ciemnych stron.

Galgenberg to droga przez kolejne odsłony nowotestamentowych (i nie tylko) historii opowiedzianych z podkreśleniem ludzkiego brudu, obnażających małość i podłość człowieka. Płaczące niewiasty z drogi krzyżowej okazują się dewotami o kamiennych sercach, gotowymi niemalże pobić nietolerancyjną Weronikę ze swoją chustą. Maria Magdalena objawia się w całym upodleniu swojej profesji, a wskrzeszona cudownie córka kupca nie chce wracać do życia pośród okrutnych ludzi, którzy ją otaczają. Inna opowieść obnaża śmieszność i bezduszność władzy i karykaturalność jej ceremonii. Spektakl opowiada jednak również – a może przede wszystkim? - historię o strachu przed śmiercią i nieuniknioności przemijania. W ostatniej scenie bohaterowie z okrzykiem radości z ocalenia przed nadchodzącą śmiercią na ustach nieuchronnie i ostatecznie zamieniają się w proch. „Naśmiawszy się nam i naszym porządkom / wemkną nas w mieszek, jako czynią łątkom...”. Świat pokazywany w spektaklu nie jest ani sensowny, ani dobry, ani bezpieczny.

Trzeba jednak przyznać, że Duda-Gracz wykazuje się przez cały czas świetnym wyczuciem nastroju. Umiejętne wykorzystanie groteski zarazem zabezpiecza pokazywane sceny przez popadnięciem w niechciany patos i podkreśla tkwiącą w nich straszną prawdę o człowieku.

Poza tym absolutnie niesamowita jest wykreowana w spektaklu przestrzeń. To jakieś zakurzone, zarośnięte pajęczynami Sanatorium Pod Klepsydrą o wyglądzie jakby żywcem wyjętym z obrazów Beksińskiego; wypełnione zepsutymi i niepotrzebnymi sprzętami, tkwiące w zawieszeniu poza czasem i przestrzenią, po którym poruszają się wyplute przez świat groteskowe postaci poubierane w niepasujące do siebie strzępki zniszczonych ubrań. Przy takiej ilości naładowanych nawiązaniami bodźców wyobraźnia płata nam figle i po chwili można ulec wrażeniu że kostiumy przedstawiają skarlałe, okaleczone formy czegoś, co już się kiedyś widziało – cienie postaci znanych z teatru, malarstwa, literatury.

Niebagatelną rolę odgrywa też muzyka - szczególnie odśpiewana na początku przedstawienia wulgarna nihilistyczna piosenka i rozbrzmiewający w drugiej części spektaklu utwór „Le vent l'emportera” Noir Desire. Mocno dokładają się one do budowania towarzyszącego przedstawieniu uczucia miałkości, kalekości przedstawionego świata.

Podsumowując, „Galgenberg” raczej nie poprawi nam nastroju ani nie przywróci sensu życia, a raczej natchnie do trudnych i bolesnych przemyśleń. Mimo to towarzyszy mu jakiś rodzaj perwersyjnej radości, że się coś takiego zobaczyło, przeżyło. Jest w tym spektaklu coś z rzeczywistości snu, wywlekającej na powierzchnię świadomości strzępy wspomnień i skojarzeń, lęków i rozczarowań, dawno zepchnięte na peryferie pamięci. Po wyjściu z teatru z ulgą chłoniemy w zmęczone ciało światło i powietrze – ale przecież idziemy bogatsi, mądrzejsi.

Pewnie wie Pani już wszystko o Juliuszu Słowackim...

Absolutnie nie. Przed przystąpieniem do pisania tej sztuki musiałam przekopać sporo materiałów biograficznych i przypomnieć sobie dzieła wieszcza. Przeczytałam też skandalizującą książkę o Słowackim Jana Zielińskiego pt. "Szat Anioł", która pokazuje zupełnie inne oblicze poety, niż to, które znamy ze szkoły.

Nie obawia się Pani, że duch wieszcza będzie miał Pani za złe żarty z jego osoby?

Myślę, że Juliusz Słowacki miał poczucie humoru. O tym, że pojawi się na scenie w tę magiczną noc, jestem przekonana. I będzie zachwycony tym, że jego teksty są wciaż aktualne. Być może nieco mniej spodoba mu się obecność Adama Mickiewicza, który też pojawi się w mojej sztuce.

O co właściwie chodzi w tym przedstawieniu?

Pisząc tę komediofarsę inspirowałam się nie tylko utworami poety, ale i faktami z jego życia. Zastanawiałam się, co by było, gdyby błąkający się w zaświatach duch wieszcza trafił niespodziewanie do naszego "Słowackiego" akurat w tę szaloną, teatralną noc i spotkał tu swoich bliskich, konkurentów oraz damy serca. Na scenie pojawią się też postacie z jego dramatów, co zaowocuje serią dość niespodziewanych i zabawnych perypetii.

Co z tego wyniknie?

Nie powiem. Zdradzę tylko, że wieszcz wpuszczony zostanie w niezłe maliny.

A jaką oprawę muzyczną będzie miało przedstawienie?

Dosyć nietypową, jak na Słowackiego. Podczas spektaklu widzowie będą mogli usłyszeć muzykę grupy Abba z polskimi tekstami mojego autorstwa.

W spektaklu wystąpi niemal cały zespół teatru. Chyba niełatwo opanować taką ekipę?

To prawda, zobaczymy aż 35 osób. Co miałam zrobić. Aktorzy sami dopominali się, żeby zagrać w tym przedstawieniu. Problem był tylko z próbami, bo ze względu na swoje zobowiązania, nie zawsze mogli w nich uczestniczyć. Dlatego piątkowa premiera będzie jedną wielką improwizacją.

Spektakl nie tylko reżyseruje dyrektor Słowackiego, Krzysztof Orzechowski, ale też w nim gra. W jaką rolę się wcieli?

Obiecałam mu, że tego nie powiem.W każdym razie będzie ona dosyć zaskakująca i zabawna.

KARIERA: KRZYSZTOF ORZECHOWSKI, dyrektor Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie

Podobno Cyganka wywróżyła Panu karierę?

- Miałem wtedy kilkanaście lat. Na molo w Sopocie podeszła do mnie i koniecznie chciała mi powróżyć. Powiedziałem jej, że nie mam pieniędzy. Spojrzała na mnie pogardliwie i odburknęła, że i tak mi powie, co mnie czeka. Popatrzyła na moją dłoń i zawyrokowała, że zrobię karierę, ale późno, dopiero po czterdziestce.

Jest Pan aktorem i reżyserem. Od dwunastu lat piastuje Pan też stanowisko dyrektorskie - najpierw w Teatrze Bagatela, a od dziesięciu lat w Teatrze im. Juliusza Słowackiego. Kogo jest w Panu w tej chwili najwięcej: aktora, reżysera czy dyrektora?

- Przez ostatnie lata niewątpliwie najwięcej było we mnie dyrektora. Pewnie dlatego, że nie umiem tego jakoś połączyć. To trudne, zwłaszcza, gdy prowadzi się duży teatr. Kiedy zostałem dyrektorem Bagateli, postanowiłem odsunąć swoje ambicje artystyczne, zarówno aktorskie jak i reżyserskie, i skupić się wyłącznie na dyrektorowaniu. Tak jest do dzisiaj.

Czy jako menedżer dobrze się Pan czuje?

- Do pewnego momentu tak było, ale ostatnio zaczynam znowu tęsknić za reżyserią i aktorstwem. W moim przypadku bycie dyrektorem stanowiło wybór naturalny i poniekąd uwarunkowany genetycznie. Mam w sobie bowiem dwa rodzinne pierwiastki: artystyczny po babci, pochodzącej z Kresów Wschodnich, rozczytanej w poezji Lermontowa i Puszkina oraz kupiecki po dziadku, który w Toruniu był właścicielem wielkiej firmy. Zacząłem od aktorstwa, ale ten zawód przestał mi wystarczać. Poszedłem więc na studia reżyserskie. Kiedy zacząłem reżyserować, praktycznie zrezygnowałem z aktorstwa. Wreszcie zostałem dyrektorem teatru, rezygnując z reżyserii. Ale dzisiaj znowu o niej myślę, podobnie jak o aktorstwie.

A więc kim Pan się czuje przede wszystkim?

- Człowiekiem teatru. To nie jest wykręt, ani banalna odpowiedź. Człowiek teatru to kategoria, która w dzisiejszych czasach przestaje być doceniana. To ktoś, kto zdobył wiele doświadczeń na różnych polach teatralnego wtajemniczenia. Uprawiałem nie tylko aktorstwo i reżyserię, ale także układam scenariusze, zajmuję się pedagogiką teatralną, z pasją fotografuję życie w teatrze, jako widz podglądam inne sceny. Tymczasem świat zmierza do wąskich specjalizacji i to, że o teatrze wiem tak dużo, jest zarówno moim sukcesem, jak i porażką. Pewnie byłoby lepiej, gdybym był świetnym aktorem albo uznanym reżyserem, a kłopoty związane z zarządzaniem pozostawił innym, bo w dzisiejszych czasach bycie dyrektorem jest niebezpieczne.

Niebezpieczne?

- Instytucje teatralne nie zostały zreformowane, tylko - nieco na siłę - przystosowane do warunków gospodarki rynkowej. W polskich teatrach powszechny jest nadal system "dwa w jednym": dyrektor naczelny jest zarówno menedżerem, jak i szefem artystycznym. A ludzi, którzy potrafią to łączyć jest w naszym kraju coraz mniej. Dlatego, podobnie jak w Europie, teatrem powinien zarządzać menedżer, a dyrektor artystyczny mógłby wtedy skupić się wyłącznie na sprawach artystycznych. Kłopot w tym, że nie ma teatralnych menedżerów, nikt tego fachu nie uczy. Fakt, nie jest to łatwe, bo dzisiaj muszą oni balansować na granicy przestępstwa. Gdyby chcieć zastosować się do całej gamy obowiązujących przepisów, np. o zamówieniach publicznych, czy finansach publicznych - które są przede wszystkim przeznaczone dla przedsiębiorstw, ale nas też obowiązują - trzeba byłoby zamknąć teatry. Dyrektorzy muszą więc stąpać po bardzo wąskiej i niebezpiecznej ścieżce, często na krawędzi przepaści.

Co w kierowaniu teatrem jest dla Pana największym absurdem?

- Kodeks pracy, który zrównuje aktorów z pracownikami przedsiębiorstw produkcyjnych, nie dostrzegając żadnej różnicy. Na przykład - zasada rozliczania dni wolnych i godzin pracy w teatrze nie może być taka sama, jak w wytwórni spinaczy. Absurdalne są też przepisy dotyczące zamówień publicznych. Obowiązują mnie, kiedy angażuję reżysera. Na szczęście nie muszę już ogłaszać przetargu na reżyserię i wybierać najtańszej oferty (jeszcze do niedawna tak było!). Ale jestem zobowiązany zrobić to na podstawie negocjacji, z czego sporządzam sążnisty protokół. Podobnie jest, kiedy zapraszam teatr z innego miasta. Funkcjonujemy w oparach fikcji, co jest przekleństwem tego kraju i tego narodu. Komuna nauczyła nas, że największą sztuką jest sprytnie obejść ustawę czy przepis. Niestety nadal jest to aktualne.

A czy przypadkiem jeszcze do tego nie skończyły się czasy, w których teatr był potrzebny, i społeczeństwu, i władzy?

- Wierzę, że społeczeństwu teatr nadal jest potrzeby. Najlepiej świadczy o tym frekwencja na spektaklach. Co do władzy, to mam poważne wątpliwości. Na pewno i na szczęście teatr przestał być orężem propagandy. Nie mogę jednak oprzeć się wrażeniu, że sztuka jest dzisiaj marginalizowana przez władzę oraz przez tzw. czynniki opiniotwórcze - prasę, media... Liberałowie tworzą wizję kraju opartą na gospodarce wolnorynkowej i programowo odcinają się od przeszłości, przez co czerpanie z tradycji sztuki, nawiązywanie do jej misyjności, nie wydają się im istotne. Konserwatyści zaś traktują sztukę instrumentalnie - głównie jako narzędzie rozliczania się z komunistyczną przeszłością lub kultywowania bogoojczyźnianej tradycji, co również hamuje jej rozwój. Sztuka zeszła do kanałów ... tematycznych w telewizji, została unieważniona na rzecz sensacyjnych newsów i politycznych afer.

Czy mimo to dyrektorowanie nadal sprawia Panu przyjemność?

- Sprawia, sprawia - inaczej bym się tym nie zajmował. Uważam, że coś przez te dziesięć lat dla Teatru Słowackiego zrobiłem. Teraz nikt tego nie przyzna, pewnie ktoś powie to dopiero w mowie pogrzebowej. Nie lubimy chwalić żyjących.

Z czego jest Pan najbardziej dumny?

- Zmusza mnie pani do wystawienia sobie laurki - ale proszę. Udało mi się wyprowadzić ten teatr z głębokiego kryzysu, odbudować morale zespołu aktorskiego, rozwijając je jednocześnie. Zapełniłem widownię, bo gdy obejmowałem teatr, frekwencja była słaba, niewiele ponad 50 proc. Przywróciłem właściwy rytm premier. Po wielu konfliktach zapewniłem właściwe stosunki z Operą Krakowską na ostatnie lata naszej koegzystencji. Udowodniłem, że Teatr Słowackiego liczy się na rynku i że jest potrzebny. Uważam, że to wszystko mi się udało, choć wielu moich oponentów nie podziela zapewne tego zdania, ale ocena zależy przede wszystkim od wizji artystycznej: jaki powinien być to teatr.

A jaki powinien być Teatr Słowackiego?

- Przede wszystkim eklektyczny, nie monotematyczny i nie jednego twórcy. Powinien być to teatr, gdzie nowoczesność łączy się z poszanowaniem tradycji, z lekkim wskazaniem na tradycję, ale nie tak dużym, o jakie jestem posądzany. Mamy ogromną rzeszę widzów i sporą ilość nieżyczliwej krytyki. A to znaczy, że nasze dokonania są dostrzegane i obiektywnie mają znaczenie. Nie pasujemy do schematu: stare - złe, nowe - dobre, a więc wzbudzamy emocje. Nawiasem mówiąc, taki podział nie ma sensu, bo dobrze pojęta nowoczesność zawsze czerpie z tradycji. A doraźne podążanie za modami ma bardzo krótkie nogi.

Co Pan uważa za swoją największą dyrektorską wpadkę?

- Każdy nieudany spektakl. Jednak to publiczność, a nie recenzenci, decyduje o tym, czy spektakl jest udany, czy nie. Najbardziej gorzko i przykro jest mi wtedy, gdy negatywne opinie recenzentów pokrywają się z ocenami widzów. Na szczęście zdarza się to bardzo rzadko. Częściej bywa tak, że opinie te się rozmijają i kto wie, czy nie jest to znacznie bardziej frustrujące. Ale największą porażką teatru jest, gdy nie przychodzą do niego widzowie - bo to porażka naszej misji. Na szczęście Teatru Słowackiego to nie dotyczy. Mówię "na szczęście" wbrew lansowanym ostatnio i modnym opiniom, że teatr zapełnionych foteli to obrzydliwy, nietwórczy, mieszczański teatr. Dopiero puste krzesła na widowni świadczą o jego wysokim poziomie artystycznym. To wyjątkowo perfidne usprawiedliwienie braku akceptacji ze strony publiczności!

Skąd u Pana zrodziła się miłość do teatru?

- Wszystko zaczęło tak banalnie, że aż mi jest głupio o tym mówić: w Toruniu, w Teatrze Baj Pomorski, gdzie jako małe dziecko byłem prowadzany na spektakle. Dlaczego mnie to tak zafascynowało? Nie wiem. Może dlatego, że życie było wtedy szare, a na scenie - bajecznie kolorowe. Po każdym przedstawieniu wracałem z wypiekami na twarzy i w domu tworzyłem swój teatr w kartonowym pudle. Zapraszałem dzieciaki z sąsiedztwa i robiłem dla nich widowiska. Moim największym artystycznym osiągnięciem było wówczas wyniesienie Twardowskiego na księżyc za pomocą sznurków, kolorowej bibuły, sreberek i nocnej lampki. Zamiłowanie do słowa i poezji wykształciła we mnie babcia. To ona kiedyś sprowadziła do domu aktorkę z Baju, która pokazała mi lalkę "jawajkę". Co za przeżycie! A potem było kółko dramatyczne w podstawówce, gdzie grałem m.in. Kirkora. Później - znakomite Liceum im. J. Słowackiego w Warszawie i polonistka, która bardzo często zabierała nas do teatru i polecała pisać recenzje. Na końcu zdarzył się rodzinny dramat. Gdy postanowiłem zdawać do warszawskiej Szkoły Teatralnej, babcia, która do tej pory podsycała moje sceniczne pasje, nagle oświadczyła zdecydowanie: "Ty - aktorem?! Przecież się garbisz i nosisz okulary!". Oblałem egzamin wstępny i przez rok studiowałem na Wydziale Historycznym Uniwersytetu Warszawskiego. Po roku spróbowałem jeszcze raz zostać aktorem, tym razem w szkole krakowskiej, gdzie zostałem przyjęty. Po studiach wróciłem do Warszawy, tam grałem, a potem zdałem na reżyserię.

Zawodową pracę rozpoczął Pan w Teatrze Komedia w Warszawie...

- ... następnie trafiłem do Teatru Dramatycznego, gdzie szefem był Gustaw Holoubek. Tam najwięcej nauczyłem się o teatrze. Tam też przygotowywałem się do zawodu reżysera.

Który ze spektakli przez Pana wyreżyserowanych uważa Pan za najbardziej istotny?

- "Hymn" G. Szwajdy, który zrobiłem we wrocławskim Kalamburze. Była to opowieść o ludziach zredukowanych przez komunę do roli zwierząt. Udało mi się wtedy dotknąć czegoś istotnego, znaleźć odpowiednią hiperrealistyczną formę dla przekazania treści. Cenię także "Tango" i "Pana Jowialskiego" w Teatrze Ludowym, "Tomasza Manna" na małej scenie przy ul. Sławkowskiej, należącej wówczas do Starego Teatru, "Pannę Tutli-Putli" w Teatrze Bagatela. Miło wspominam też "Kandyda" w krakowskiej Bagateli.

Dziś kształci Pan przyszłych reżyserów w warszawskiej Akademii Teatralnej. Czego ich Pan uczy przede wszystkim?

- Dyscypliny twórczej i intelektualnej. Tego, by rozpoczynając pracę nad spektaklem wiedzieli, w jakim kierunku zmierzają i aby robili to konsekwentnie. W trakcie pracy mogą zmienić założenia, ale powinni to robić świadomie. W żadnym wypadku nie ograniczam im środków wyrazu, ani też nie polemizuję z wybraną przez nich konwencją. Uczę ich także, że nie wolno ślepo podążać za modami, bo to ogłupia twórcę. Powinni robić swoje, przepychać się łokciami, szukać dla siebie miejsca w teatrze. Pokazywać to, co ich dotyka i wybierać taką formę, jaka ich interesuje. Teatr jest wspaniały, bo jest pojemny i wszystko pomieści.

Krzysztof Orzechowski

Ur. 6 września 1947 w Toruniu - aktor i reżyser teatralny. Ukończył Wydział Aktorski PWST w Krakowie i Wydział Reżyserii PWST w Warszawie. W latach 70. pracował jako aktor, a później jako reżyser w teatrach warszawskich, m.in. w Teatrze Komedia, Teatrze Dramatycznym oraz Teatrze Narodowym. W latach 1989-96 był etatowym reżyserem w Teatrze Ludowym w Krakowie. Od 1981 roku jest związany pracą pedagogiczną z Akademią Teatralną w Warszawie. W latach 1997-99 był dyrektorem Teatru Bagatela w Krakowie. Od 1999 roku pełni funkcję dyrektora naczelnego i artystycznego Teatru im. Słowackiego w Krakowie.

«Na zakończonym w Toruniu festiwalu "Kontakt" główne nagrody zdobył spektakl Teatru Polskiego we Wrocławiu "Sprawa Dantona": najlepszy reżyser (Jan Klata), scenograf (Mirek Kaczmarek), aktor (Marcin Czarnik) i spektakl festiwalu.

Dziennikarze z kolei nagrodzili spektakl Iwony Kempy "Rozmowy poufne", z krakowskiego Teatru im. J. Słowackiego. Spektakl cieszył się takim uznaniem widzów, że krakowianie zgodzili się zagrać go drugi raz, czego wcześniej nie było w planie.»

Ingmar Bergman stworzył całą plejadę silnych postaci kobiecych. Należy do nich Anna z "Rozmów poufnych" - żona pastora, którego zdradza ze studentem teologii. To kobieta wyemancypowana: nie jest kolejnym zasobem mężczyzny, nie daje się sprowadzić do roli matki i posłusznej żony i wyraźnie dominuje nad słabszym partnerem. Zauważa, że kiedy związek gaśnie, gdy brakuje w nim pasji i wzajemnej ciekawości, zamienia się w niezobowiązujące koleżeństwo, które spaja jedynie rodzina i wspólne mieszkanie. Zdradza i oczekuje zrozumienia swoich czynów. Warunkiem rozgrzeszenia jest skrucha i chęć naprawienia skutków przewinienia. Ale Anna nie czuje w sobie winy. Iwona Kempa, która zainscenizowała ten tekst na scenie krakowskiego Teatru im. Słowackiego, mimo to ani nie potępia swojej bohaterki, ani jej nie rozgrzesza. "Rozmowy poufne" to typowa sztuka Bergmana. Pojawiają się w niej motywy, które powracaj ą w niemal wszystkich artystycznych wypowiedziach wielkiego szwedzkiego reżysera. Akcja dramatu dzieje się w domu pastora - ten dom nie świeci wzorem cnót rodzinnych, za to rozpalają go wielkie namiętności. Kempa błyskotliwie wychwyciła i podkreśliła autobiograficzne perseweracje Bergmana. Szwed, wychowany w rodzinie protestanckiego duchownego, porzucił religię - jego niewiara w Boga podszyta była jednak wieloma wątpliwościami. Tę aksjologiczną niepewność przekazał swoim bohaterom - w "Rozmowach poufnych" nawet duchowni nie są w stanie wyznać, czy wierzą. Pod koniec sztuki w rozmowie, która przypomina krótką katechezę, pastor Jakub opowiada Annie o największym cudzie chrześcijaństwa. Według niego Jezus umarł na krzyżu i nie zmartwychwstał - jego uczniowie rozeszli się w poczuciu całkowitej porażki. Coś jednak się w nich zmieniło, że w ciągu następnych dwóch lat nauki Chrystusa pojawiły się w kilkudziesięciu greckich i rzymskich diasporach w Europie, a jego wyznawcy zaczęli rosnąć w siłę.

"Rozmowy poufne" to też typowa sztuka w dorobku Kempy. Reżyserka stawia na teatr minimalny, w którym więcej odbywa się w sferze słów i relacji między postaciami, niż w działaniach na scenie. Odchodzi od linearnego przedstawiania zdarzeń. Unika też widowiskowości - liczy się tylko aktor i tekst na zacienionej, niemal pustej scenie. Wygląd i opis ruchu scenicznego zredukowała do didaskaliów odczytanych przez aktorów. Najważniejsze motywy - wzorem reżyserów filmowych - kontrapunktuje muzyką. Na ogół sięga po repertuar popularny - tak samo jak w zrealizowanym w Teatrze Horzycy "In Extremis" słychać utwory brytyjskiej grupy Archive.

Spektakl Kempy niewiele mówi o moralnych konsekwencjach zdrady. Skupia się za to na emocjach zdradzającej, tłumaczy motywy jej działania tak racjonalnie i przekonująco, że jesteśmy skłonni bronić kobiety. To proste przedstawienie jest jak gra na odsłoniętych nerwach - każde poruszenie potęguje jedynie ból. Na polskich scenach rzadko można spotkać spektakl, który z taką intensywnością apeluje do moralności widza.

Widownia Kontaktu dwukrotnie zobaczyła "Warum Warum", który Peter Brook zainscenizował w Schauspielhaus Zurich. Spektakl wybitnego angielskiego reżysera zapowiadał się na największe wydarzenie tegorocznej edycji festiwalu. Miriam Goldschmidt, jedna z ulubionych aktorek Brooka, odpowiada na pytania typu: kto mówi, gdy mówi ktoś inny? Jak można umieścić duchy na scenie? Czy powinniśmy spalić dzieła Szekspira? Jak wychodzić na scenę? Co to znaczy istnieć? Brook ujął w sztuce teksty wielkich rewolucjonistów teatru, jak m.in. Antonin Artaud, Edward Gordon Craig, Charles Dullin, Wsiewołod Meyerold, Zeami Motokiyo i Szekspir.

Niemal na początku przedstawienia słyszymy, że jest w błędzie ten, kto oczekuje od teatru wielkiej literatury. To znakomita autorecenzja tej sztuki. Tekst, który Peter Brook napisał z Marie-Helene Estienne, jest naiwny i pretensjonalny. Aktorka chce ujawnić tajemnice swojego artystycznego warsztatu, ale mówi cały czas o rzeczach oczywistych. Nie mówi niczego nowego ani o teatrze, ani o scenie. Ci, którzy spodziewali się poważnej, autote-matycznej wypowiedzi o scenie i manifestu artystycznego wielkiego brytyjskiego reżysera, musieli się zawieść. Spektakl doszczętnie pogrążyło zmanierowane aktorstwo»

«"Sprawa Dantona" [na zdjęciu] z Teatru Polskiego we Wrocławiu zdobyła w Toruniu niemal wszystko, co było do zdobycia. Oprócz Grand Prix spektaklowi Jana Klaty przypadły wyróżnienia dla najlepszego reżysera, scenografa (Mirek Kaczmarek) i aktora (Marcin Czarnik).

Tegoroczny werdykt przyjęto bez szczególnych emocji, bo i o żadnym rażącym nieporozumieniu nie może być mowy. "Sprawa Dantona" to ewidentnie najlepsze z dotychczasowych przedstawień Klaty - teatr mocny, prześmiewczy i ironiczny jednocześnie. Wierna jak na reżysera adaptacja klasycznego tekstu Przybyszewskiej jasno podkreśla przyjętą z góry tezę o tym, że prędzej czy później każda rewolucja połknie własny ogon i zeżre swe dzieci. Spektakl, ociosany w festiwalowych bojach, w Toruniu zabrzmiał doskonale. Pokazał wrocławskich aktorów jako zespół, spoił reżyserskie efekty z myślą głębszą. Mimo to tak hojnie bym go nie nagradzał. Na jedno z najważniejszych wyróżnień "Sprawa Dantona" z pewnością zasłużyła. Skoro dostała główne, być może reżyserski laur powinien przypaść komu innemu. Moich wątpliwości nie budzi uhonorowanie scenografa Mirka Kaczmarka, ale już ról wybitniejszych niż Robespierre Marcina Czarnika znalazłbym na festiwalu, i to nawet we wrocławskim przedstawieniu, kilka.

Decyzja jury ustawia "Sprawę Dantona" jako bezdyskusyjnego zwycięzcę Kontaktu, a sprawa nie jest tak oczywista. Ostatnie dni imprezy nie zmieniły mojego przekonania, że największym wydarzeniem festiwalu był węgierski "Lód" Kornela Mundruczo. Adaptacja powieści Sorokina, zdecydowanie przewyższająca literacki oryginał, jako jedyna postawiła fundamentalne pytanie o możliwości teatru repertuarowego i zdefiniowała je jako bardzo szerokie. Olbrzymie wrażenie robi współistnienie budapesztańskich aktorów na scenie, odrzucenie bezpiecznych norm i wytrychów. Wobec odwagi Węgrów w odrzuceniu najmniejszych prób podobania się widzom polskie rewolucje w rodzaju "Factory 2" Krystiana Lupy zdecydowanie tracą na znaczeniu.

Mundruczo dostał wyróżnienie dla młodego reżysera, "Lód" - trzecią nagrodę. Pokonała go jeszcze "Muszka owocowa" Marthalera - dowód formalnego mistrzostwa i poczucia humoru, ale tym razem nic poza tym. Spektakl ogląda się z szacunkiem, ale bez emocji. Potem zaś narasta znużenie i pojawia pytanie o granice pastiszu. Bo widowisko Marthalera nie jest niczym więcej i dlatego wydaje mi się przecenione.

Na Kontakt można patrzeć jak na sportową rywalizację. Do wyników nie trzeba zanadto się przywiązywać, bo przecież można wyobrazić sobie drużyny złożone z innych zawodników. O poziomie rosyjskiego teatru nie mówią nic dwie kuriozalne produkcje moskiewskiej Praktiki. Teatr czeski ciekawszy jest niż archaiczny "Proces" i sprowadzona do wymiaru jałowego skeczu (choć nagrodzona) "Tyka, tyka, polityka". Jeśli sądzić po fatalnym "Wujaszku Wani", przygotowanym w Wilnie przez Francuza Erica Lacascade'a, litewski teatr chyli się ku upadkowi. Banałem w postrzeganiu powojennej traumy na Bałkanach razi "Wróg klasowy" z Bośni i Hercegowiny, sprowadzający rzecz do rozbijania stołów i krzeseł.

Na tym tle dobrze wypadła reprezentacja Polski. "Rozmowy poufne" z krakowskiego Teatru Słowackiego to próba teatru ascetycznego i szlachetnego. Portret Anny wpisuje się w galerię najciekawszych kobiet w teatrze i kinie Bergmana, a grająca ją Dominika Bednarczyk w niczym nie ustępuje najwybitniejszym aktorkom mistrza. Jej Anna chce być wierna sobie, kochać i nie ranić. I nie postępować wbrew sobie. Jury pominęło Bednarczyk, wyżej stawiając holenderską aktorkę Halinę Reijn w jej monodramie "Głos człowieczy". Kreacja znakomita, jednak waga "Rozmów poufnych" i roli Dominiki Bednarczyk wydaje mi się większa. Iwona Kempa przygotowała bowiem spektakl z niedzisiejszą klasą, a przy tym oparty na czystych emocjach. Toruńska scena zdusiła natomiast znakomitego "Makbeta" Mariusza Grzegorzka, nie dała wybrzmieć wybitnej tytułowej roli Ireneusza Czopa. Tak czy inaczej zobaczyliśmy na Kontakcie trzy kompletnie różne znakomite polskie przedstawienia. Podobno od lat tak nie było.»

Różne odcienie namiętności

"Rozmowy poufne" w reż. Iwony Kempy z Teatru im. Słowackiego w Krakowie i "Makbet" w reż. Mariusza Grzegorzka z Teatru im. Jaracza w Łodzi na XIX Festiwalu Teatralnym Kontakt w Toruniu. Pisze Janusz R. Kowalczyk w Rzeczpospolitej.

«Nigdy dotąd w 19-letniej historii Międzynarodowego Festiwalu Kontakt w Toruniu nie zdarzył się tak dobry "dzień polski". Złożyły się nań pokazy dwóch znakomitych - choć zasadniczo różnych - przedstawień. Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie przywiózł po skandynawsku ascetyczne "Rozmowy poufne" według Ingmara Bergmana, a łódzki Teatr im. Jaracza wystylizowanego "Makbeta" Szekspira.

Krakowskie przedstawienie z gościnnym udziałem Sławomira Maciejewskiego, aktora toruńskiego Teatru im. Horzycy, jest dziełem Iwony Kempy, od trzech lat dyrektor artystycznej tej sceny.

Widowisko nieskazitelnie czyste w przesłaniu, zrealizowane skromnymi środkami w pełni zasługiwało na tak ogromne zainteresowanie widzów, z jakim spotkało się w Toruniu.

W swej twórczości Bergman był krytykiem instytucjonalnego traktowania związków między ludźmi, wnikliwie analizował konflikty małżeńskie. W "Rozmowach poufnych" nakreślił portret Anny, kobiety skazanej na życie u boku niekochanego męża, pastora Henryka. Miłość do młodego studenta teologii Tomasa jest dla niej, młodej żony i matki, przeżyciem równie radosnym, jak i arcytrudnym do akceptacji.

Wyciszona, delikatnie opowiedziana historia przyniosła fenomenalne role Dominiki Bednarczyk (Anna), Tomasza Międzika (Jakub) i Sławomira Maciejewskiego (Henryk), a także całej reszty znakomitego zespołu.

Wśród wielu ostrych widowisk, z przemocą i seksem na pierwszym planie, jakich nie brak na tym festiwalu, tak głębokie wejrzenie w duszę człowieka spotkało się z entuzjastycznym odbiorem widzów.

Zupełnie inny w klimacie był łódzki "Makbet". Mariusz Grzegorzek pokazał wyrafinowane estetycznie widowisko o magicznej sile oddziaływania, którą podkreślały dziesiątki płonących świec. Role spragnionej władzy pary porywająco zagrali Ireneusz Czop i Ewa Audykowska-Wiśniewska.

Oba polskie przedstawienia wykazały, że teatr bynajmniej nie musi odwoływać się wprost do naszej codzienności ani podpierać współczesnymi gadżetami, żeby intrygująco mówić o konfliktach ludzkich sumień.»

Krakowski Teatr im. Słowackiego ukazuje nam spektakl wysmakowany, oszczędny w formie, oparty na emocjach, najintymniejszych sekretach; zdradzie, poczuciu winy, lęku. Tytułowe rozmowy poufne nawiązują do luterańskiego ekwiwalentu spowiedzi, gdzie anonimowy konfesjonał został zastąpiony szczerą rozmową z powiernikiem, ale i rozrachunkiem z samym sobą.

Anna (Dominika Bednarczyk) to żyjąca w rutynie małżonka szanowanego pastora (Sławomir Maciejewski) i dobra matka, która pewnego dnia pozwala owładnąć się irracjonalnemu uczuciu: zakochuje się w znacznie młodszym studencie teologii (Tomasz Augustynowicz). Pozycja jej męża, Henryka, jedynie pogłębia rozterki od początku towarzyszące kobiecie. Zdecydowana jest jednak trwać w związku z Tomasem, a wyznając wszystko mężowi (tak jak radził jej wuj Jakub; Tomasz Międzik), ma nadzieję, że ten pozwoli jej zachować chwile szczęścia. Początkowy szok, ujmujące współczucie i zgoda kochającego ją wciąż Henryka ustępują jednak szałowi pożądania, zazdrości i rozwijającej się z wściekłości chorobie psychicznej.

Estetyka spektaklu oszczędza nam scen drastyczniejszych: o wymiotach Anny, wydzielinie towarzyszącej agonii Jakuba czy przemocy ze strony Henryka dowiadujemy się z didaskaliów wplecionych w spektakl i wyrecytowanych publiczności niczym powieściowa narracja. Napisy wyświetlane na ścianie pomagają zorientować się w czasie niechronologicznie ułożonych rozmów, które, ukazując się w takim porządku, oświetlają się wzajemnie i, oceniane przez widzów z perspektywy całości, rzucają na siebie zupełnie nowe światło. Zanurzone w Bergmanowskiej estetyce niejednoznaczności confessions, których jesteśmy świadkami, składają się na historię cichego dramatu, skrywanego po powierzchnią pozoru – jeśli nie szczęścia, to przynajmniej spełnienia w życiu rodzinnym. Słuchamy historii znanej i bliskiej, jak może się wydawać, dotykającej problemu poszukiwania szczęścia, pytania, czy na owo szczęście zasługujemy, a jeśli tak, dokąd możemy się posunąć, chcąc je dla siebie zbudować. Poruszamy się więc między pragnieniem a konwencjami, narzuconą społecznie rolą. Ważnym, jak sądzę, zagadnieniem jest również śmierć – utrata osób bliskich, powierników.

Konsekwencji nigdy nie da się do końca przewidzieć; czy Anna żałuje? Może tylko tego, że w końcu poddała się, przyjmując na powrót rolę matki i żony tak, jak niegdyś poddała się nakazowi matki i przystąpiła wbrew sobie do komunii świętej. Spowiedź Anny stopniowo przenosi się do wnętrza, zapał gaśnie, tak jak pragnienie doświadczania szczęścia. Bohaterka zostaje w końcu sama, otoczona ludźmi, którzy nie chcą pamiętać. Mąż udający, że wszystko jest w porządku, kochanek, który zbyt boi się konsekwencji, by ryzykować, matka, której nie udaje się pokonać tkwiącej w niej bariery niepozwalającej dotrzeć do własnego dziecka, wreszcie wuj, któremu Anna wmawia, że wszystko potoczyło się dobrze, a który jest już zbyt chory, by dostrzec chłodne kłamstwo.

Iwona Kempa z niezwykłym wyczuciem wycina z Bergmanowskiego materiału przerysowane emocje literackiej Anny: o ile w wersji filmowej (Intymne zwierzenia Liv Ullmann ) na pierwszy plan wysuwa się autobiograficzny aspekt niekochanego dziecka, o tyle tu Anna jest kreacją wyjętą wprost spod pióra Flauberta, co jest zasługą przede wszystkim znakomitej Dominiki Bednarczyk, która – nie starając się usprawiedliwić swojej bohaterki, narzucić widzom oceny – tworzy rolę zmienną i niejednoznaczną. Dzieci pojawiają się jedynie gdzieś w tle rozmów, zdominowanych pragnieniami i oczekiwaniami Anny, zakończenie jest tylko inne, niż w Madame Bovary, choć w obu przypadkach tragiczne. W spektaklu Kempy jest to tragedia bardzo osobista, z której nikt już chyba nie zdaje sobie sprawy. Wszystko zostało gdzieś w przeszłości, martwy uśmiech zasłania prawdę, a ostatnia rozmowa – chronologicznie pierwsza – gdzie wypowiedziane zostają marzenia dziewczynki, tylko przygnębia, wiemy bowiem, że zakazy i konwencje, które uniemożliwią ich spełnienie mają nadejść już wkrótce.

«"[...] dwa mamy powody do dumy: nie załatwiliśmy dotychczas żadnego uczciwego interesu i nigdy nie zwróciliśmy wpłaconych pieniędzy, i to w mieście, którego rzetelność i cnoty obywatelskie są przysłowiowe w całym świecie, w mieście, które ma policję zorganizowaną wzorowo" - mówi bohaterka "Franka V" [na zdjęciu] Dürrenmatta, a nie - jak można by przypuszczać - sztuki młodego autora, odrabiającego lekcję z kryzysu. Otylia jest żoną prezesa, czyli współwłaścicielką banku, od pokoleń należącego do rodziny. Jest też matką dwójki dzieci, które kształcą się w elitarnych szkołach za granicą, by niczego nie wiedziały o gangsterskich metodach prowadzenia interesu. Rodzice pielęgnując idyllę mieszczańskiej rodziny, widocznie mimochodem wpoili zasady zbrodni potomkom, ci bowiem bezbłędnie wprowadzą je w życie, gdy tylko odziedziczą schedę.

Fabuła "opery bankierskiej" przypomina kryminał, gdzie trup ściele się gęsto, i prowadzi do wniosku, że gangsterstwo jest nieodłącznym składnikiem mieszczańskiej moralności. To wniosek ostrzejszy niż u Brechta, który wyśmiewał tylko gangsterów pielęgnujących mieszczańskie cnoty.

W 1962 roku - gdy po "Franka V" sięgnęli Konrad Swinarski w warszawskim Teatrze Dramatycznym, Jerzy Jarocki w Katowicach i Jerzy Goliński w Gdańsku - aktualność sztuki wydawała się dość egzotyczna. Przeżywaliśmy okres małej stabilizacji, sumy na książeczkach PKO nikogo nie przyprawiały o wielkie emocje, krwawy kapitalizm wydawał się ustrojem pokonanym przez sprawiedliwy socjalizm. Bardziej interesująca była forma widowiska, nawiązująca wyraźnie do "Opery za trzy" grosze Brechta, aczkolwiek bardziej radykalna; zmieniła się rzeczywistość, zatem i chwyty artystyczne, tworzące model sztuki, uległy zmianie. Friedrich Dürrenmatt pisał "Franka V" w latach pięćdziesiątych, trzydzieści lat po "Operze" Brechta, gdy Niemcy po przegranej wojnie przeżywali (ku niemałemu zaskoczeniu) okres cudownej prosperity. Sztukę czytano jako moralny osąd pisarza, który - posługując się ironią i szyderstwem - stawiał pytania całkiem serio. Zbrodnia dopóty zostaje bezkarna, dopóki pozostaje zbrodnią systemu; ta największa została rozbrojona, nikt nie chciał rozmawiać o winie, wszyscy chcieli się bogacić i czynili to. Gdy Otylia Frank w końcowej scenie domaga się sprawiedliwości za zbrodnie popełnione przez nią i jej bank, Prezydent Państwa obiecuje jedynie łaskę, bo nie potrafi wymierzyć kary w kategoriach prawnych.

Moralne przesłanie syna pastora z Konolfingen zawiera się w rozumieniu winy w kategoriach teologicznych, choć farsa ociera się tu o dramat, komedia sąsiaduje z kryminałem, a melodramat z groteską. Wszystkie postacie są w równej mierze sztuczne, co prawdziwe, tak samo realne i modelowe, ironia wzmacnia wielkie serio, a satyra społeczna miesza się z moralnym osądem. Inna jest też funkcja muzyki: w "Operze za trzy" grosze songi bohaterów służą uogólnieniu problematyki tak dalece, że stały się przebojami wielu wykonawców. Songi w "operze bankierskiej" należą do struktury specyficznego moralitetu i wyrażają marzenia postaci, są źródłem poezji, która krwawe zbrodnie ujmuje w ironiczno-liryczną formę. I tak też są w przedstawieniu Krzysztofa Babickiego rozumiane, co nadaje mu wymiar teatralnej metafory.

Aktorzy Teatru Słowackiego wykonują trudne muzycznie songi z towarzyszeniem orkiestry bardzo dobrze. Role mówione również, zwłaszcza duet Krzysztof Jędrysek i Beata Fudalej. On - szef personalny banku Richard Egli, ona - szara biurowa myszka Fryda Fürst (przeistaczająca się w damę lekkich obyczajów, by odzyskiwać od klientów pieniądze) marzą o małżeństwie oraz gromadce dzieci w słodkim domku z ogródkiem. Gdy bank znajdzie się w tarapatach, on nie zawaha się zabić ją w piwnicy, jak robił to wiele razy; i tylko ze względu na pamięć dwudziestoletniego związku owinie głowę "ukochanej" szalem, gdy ona pokornie schodzić będzie na miejsce kaźni. Także Tomasz Mędzik, jako Frank V, i Dorota Godzić, jako jego żona Otylia, wykonują swe zadania aktorsko-wo-kalne z lekkością, bez cienia psychologii, co jednak nie odejmuje im prawdy scenicznych wcieleń. Zwłaszcza w scenie unicestwiania Bóckmana (Feliks Szajnert), który chciał opowiedzieć publicznie o zbrodniach swych szefów z banku. Otylia dokonuje (śpiewając song) eutanazji, a chory marzy, "by znów tryskać zdrowiem". Tylko pani Streuli (Ewa Worytkiewicz) udało się wygrać z bankiem, to znaczy otrzymać odszkodowanie za spalony dom - za cenę kalectwa; dumna ze zwycięstwa zjawia się na wózku cała w bandażach.

Tłem dla działań aktorów odzianych w czarne garnitury (Otylia w czarnej sukni) jest mi-nimalistyczna scenografia Marka Brauna. Czerwoną płaszczyznę horyzontu ujmują po bokach czarne kulisy, scena w gabinecie prezesa banku rozgrywa się za niewielką szklaną ścianą, na której w ostatniej sekwencji pojawi się wielkie oko opatrzności. Niepokorni lub nazbyt samodzielni pracownicy firmy giną w piwnicy, czyli w teatralnej zapadni, z kulis zaś wysuwają się niezbędne sprzęty - kawiarniany stolik czy szafa pancerna. Cały ciężar spektaklu spoczywa zatem na aktorach, którzy wykonują swe zadania sprawnie i konsekwentnie. Z tego punktu widzenia to jedno z najlepszych przedstawień reżysera. Byłoby ono jeszcze lepsze, gdyby teatr zamówił nowy przekład, bowiem tłumaczenie Ireny Krzywickiej ma już ponad czterdzieści lat i aktorzy męczą się niemiłosiernie, wypowiadając anachronicznie brzmiące zdania.

Szkoda tym bardziej, że dramat Dürrenmatta pojawił się jak meteor i znikł, obecna realizacja jest wskrzeszeniem po prawie pół wieku. Udanym, bo oto znów mamy nie tylko kapitalizm, lecz także kryzys, większy niż ten z przełomu lat dwudziestych i trzydziestych ubiegłego wieku, wywołany chciwością możnych tego świata, którzy nie zawahali się używać do pomnażania majątków kreatywnej księgowości, zwykłych oszustw, nieznanych w zdrowym systemie bankowym itd., itp. Jeśli ktoś ma program, a dyrekcja teatru musiała planować "Franka V" najpóźniej zimą ubiegłego roku, ma też niespodzianki nadprogramowe. Premiera odbyła się 15 września 2008 roku, w dniu upadku jednego z największych banków inwestycyjnych, Lehman Brothers, a dalej było (i jest) tylko gorzej. Takiej koincydencji i sam diabeł by nie wymyślił.

O podobnym sukcesie nie można mówić w przypadku "Romulusa Wielkiego", choć nazwiska na afiszu zapowiadały wydarzenie nie tylko w Teatrze Polonia. Byli to Krzysztof Zanussi, Ewa Starowieyska, Janusz Gajos, Ewa Wiśniewska oraz Friedrich Durrenmatt, który w latach sześćdziesiątych miał swój dom w Teatrze Dramatycznym. "Wizyta starszej pani", "Fizycy" z Wandą Łuczycką, "Anioł zstąpił do Babilonu", "Romulus Wielki" z Janem Świderskim, wspomniany już "Frank V" z Idą Kamińską, przyciągały tłumy delektujące się wspaniałymi przedstawieniami. Nie udało się tym razem znaleźć formy, czyli urzeczywistnić na scenie ani treści, ani poetyki sztuki. Nie dlatego, że się tak bardzo zestarzała, choć w sferze języka, czyli starego przekładu Ireny Krzywickiej i Jana Garewicza, i owszem. Nie udało się to przede wszystkim aktorom, którzy grali tak, jakby na pierwszych próbach sytuacyjnych szkicowali role. To znaczy - reżyser puścił wszystko na żywioł i każdy bronił się, jak umiał, co w żargonie określa się: grają, że grają. Cesarz wschodniego Rzymu Zenon Isauryjczyk (Piotr Kozłowski) zaciągał z rosyjska, minister spraw wewnętrznych Tulius Rotundus (Aleksander Mikołajczak) przyjmował pozy zblazowanego pederasty. Spurius Tytus Mamma (Paweł Okraska), prefekt konnicy, który przynosi Cesarzowi wieść o najeździe Germanów, bezustannie podrygiwał, krzycząc, jestem zmęczony". Julia (Ewa Wiśniewska), żona cesarza, starała się być wyrazistą sekutnicą, jego córka Rea (Magdalena Wałach) nie bardzo wiedziała, co ze sobą zrobić: równie nieprzekonująco kochała patrycjusza Emiliana (Rafał Maćkowiak), co ojczyznę, dla której chciała się go wyrzec. Najlepiej bronił się Janusz Gajos jako Romulus Augustus, wypowiadając powoli i wyraźnie długie kwestie z powagą podszytą ironią. Tyle że nie bardzo wiadomo w jakiej sprawie.

Szkoda, bo ta "historyczna komedia niehistoryczna" o ostatnim Cesarzu Rzymu, który przez dwadzieścia lat udawał błazna i hodował kury, by świadomie doprowadzić do upadku cesarstwa, nadal może dać do myślenia. Wprawdzie należy do gatunku historical fic-tion, ale to nie przeszkadza wyobrazić sobie, że Romulus swe państwo, które "stało się światowym mocarstwem, czyli instytucją, jawnie uprawiającą mord, rabunek, ucisk i wyniszczenie innych narodów", postanowił zniszczyć. Nad zainteresowanie podbojami, bohaterskimi czynami poddanych, przedkładał lektury poetów, dowcipne rozmowy toczone między sutymi posiłkami ze szklaneczką najlepszego wina. Był humanistą. Chciał "zabawić się w los", zginąć w obronie Rzymu, jaki sobie wymarzył, a ten rzeczywisty skazać na zagładę, bo bał się jego przeszłości. Germańscy najemcy splądrowali i podbili kraj, którego nie bronił, lecz zamiast zginąć z ręki ich wodza Odoakera, przyjmuje jego hołd i wyrazy poddaństwa, a później emeryturę wraz z prawem dożywotniego zamieszkiwania w swojej willi w Kampanii. Wódz Germanów także hoduje rasowe kury i wielbi Romulusa jako wielkiego człowieka, humanistę, bo boi się przyszłości, czyli powstania germańskiego imperium.

Obaj jednak nie pomyśleli o teraźniejszości, która uzmysławia, że instynkty Germanów i Włochów są podobne, oba ludy pragną krwi i zwycięstw, więc ich władcom nie pozostaje nic innego, jak zawrzeć przymierze. Romulus mianuje Odoakera królem Italii, co zapewni jej "parę lat, o których zapomni historia,

bo będą to lata niebohaterskie, ale będą to lata, które zaliczy do najszczęśliwszych na tym zagmatwanym świecie". Wprawdzie oskarżony będzie przez swych bliskich i poddanych o zdradę stanu, ale z punktu widzenia historii dokona właściwego wyboru - barbarzyńskie plemiona germańskie Rzym ucywilizuje. I bratanek Odoakera, Teodoryk, zostanie zabity przez stryja, co uniemożliwi powstanie imperium, ufundowanego przemocą na krwi podbitych narodów. Ten scenariusz historii jest zbyt piękny, by się urzeczywistnił, Teodoryk zaspokoi swoje barbarzyńskie instynkty tak skutecznie, że historia nazwie go Wielkim.

Po dwóch aktach ekspozycji, jedząc jajka na miękko, ale tylko od kury zwanej Markiem Antoniuszem (tych od kury zwanej Dioklecjanem nie je, bo to był zły cesarz), Romulus nie chce przyjąć posłańca z wieścią o podboju kolejnej prowincji. W akcie trzecim odbywa się sąd nad nim, w czwartym zaś on staje się sędzią historycznego Rzymu. Niestety, na scenie przemiana błazna w humanistę nie wypada przekonująco, Janusz Gajos jest od początku do końca sympatycznym panem, który deklamuje bon moty i bawi się paradoksami. Szkoda, spotkanie Romulusa z Odoakerem (Szymon Kuśmider) mogłoby mieć przebieg tyleż zaskakujący, co dramatyczny, bo to aktor uzdolniony. Ubrany w czarny skórzany kombinezon i hełm z rogami, wódz Germanów tylko krzyczy, podobnie jak jego bratanek. Reżyser nie znalazł wiele poza sztampowymi pomysłami na poszczególne postacie, licząc na to, że znani aktorzy obronią się tekstem dobrego dramatopisarza. Zamiast robić pospolite aluzje (na tarczy jednego z patry-cjuszy widnieje napis "Spieprzaj dziadu", antykwariusz posługuje się kalkulatorem, handlarz spodni nosi dżinsy, palenie archiwów rzymskich nie obywa się bez aluzji do akt IPN), można się było skupić na solidniejszej analizie sztuki i prowadzeniu ról. Scenografia Ewy Starowieyskiej, ukazująca willę Romulusa, całąz marmurów z pejzażem sielskiej Kampanii zamykającym portyk, odwołuje się do historii, ale ma w sobie nutkę ironii. Podobnie kostiumy patrycjuszy w wielu odcieniach czerwieni, pełna zawiłych loczków fryzura cesarzowej, jej przerysowany strój podróżny i odwołująca się do formy tuniki suknia czy suknia jej córki Rei. Staranność, z jaką wykonana została scenografia, budzi żal, że przez brak uwagi reżysera Romulus Wielki stał sie straconą szansą na pokazanie Dürrenmatta tak, jak na to zasługuje. W swych sztukach opartych na intelektualnym koncepcie potrafił bowiem wyczarować własną formę dramatu, operującego błyskotliwym dialogiem, paradoksem, kalamburem, nieoczekiwaną, a często szyderczą pointą, bez używania chwytów teatru realistycznego, psychologicznego.

Krzysztof Babicki tę specyficzną realistyczno-poetycką formę znalazł, Krzysztof Zanussi nawet się o to nie starał.

Twierdzenie, że kiedyś, dawno, dawno temu istnieli ludzie uczciwi, szlachetni, godni zaufania, sprawiedliwi i łagodni jest zupełnie pozbawione podstaw. Dobro byłoby niczym bez zła (wszak Chrystus nie byłby Chrystusem bez Judasza), nawet jeśli zło stać by się miało wszystkim. Ludzie od zawsze kłamali, zdradzali się nawzajem, mordowali, nienawidzili. Można zaryzykować tezę, iż zeszli z drzew tylko po to, aby móc wieszać na ich gałęziach swoich wrogów, przyjaciół, rodziny i sąsiadów. Zło od niepamiętnych czasów dominuje nad dobrem. Nie jest jednak tak źle. Zło bowiem, w okresach swojej przewagi nie czuje się dobrze i niszczy samo siebie. Stąd przysłowie: nie ma tego złego, co by na dobre nie wyszło. Mądrość ta, podobnie jak każda inna, ma to do siebie, że jest prawdziwa, póki istnieją ludzie czy zjawiska, do których może się odnosić. Ludzie z kolei przemijają, pokolenia następują po sobie, zmieniają się prawdy, definicje, wartości. A wraz z nimi przysłowia.

Friedrich Dürrenmatt w swojej sztuce "Frank V. Komedia bankierska" przedstawił niezbyt wesoły obraz świata. Rzecz dzieje się w banku. Założyli go i prowadzą mafiosi, pracują w nim gangsterzy, jego klientami są mniejsi lub więksi oszuści. Co jakiś czas ktoś ginie zamordowany, ktoś inny okradziony zostaje ze wszystkich oszczędności, bez przerwy natomiast każdy każdego chce przechytrzyć, wykorzystać. Ludzie, wartości, uczucia, marzenia - to jedynie niewielkie, bezludne, skute lodem planety krążące wokół ogromnego, dającego jedynie złudną obietnicę ciepła, a tak naprawdę zimnego, słońca, jakim jest pieniądz. Gdy jedna z nich wypada z orbity, zamarza w chłodzie centralnej, najjaśniejszej gwiazdy. Dürrenmatt naśmiewa się ze świata, który tak na dobrą sprawę go przeraża. Uśmiech ukrywać ma tu grymas odrazy i niesmaku, a chichot pozwala powstrzymać krzyk. Tylko łzy lecą, same nie wiedząc dlaczego.

Przedstawiony powyżej obraz osładza nieco muzyka. "Frank V. Komedia bankierska" jest bowiem sztuką muzyczną, czymś na kształt musicalu czy operetki. Swoją konstrukcją przypomina "Operę za trzy grosze" Bertolta Brechta. Songi wybijają z toku akcję, stanowią komentarz do niej, wprowadzają luźniejszą atmosferę. Przez rozbicie na chwilę iluzji tworzonej w ramach zabarwionego co prawda groteską i absurdem, lecz wciąż jednak realistycznego teatru, utwierdzają widza w świadomości, że to nie dzieje się naprawdę. Konieczność wykonywania piosenek wymusza na aktorach specyficzny sposób gry, na reżyserze natomiast umiejętne poruszanie się pomiędzy lekkością formy a powagą treści, odpowiednie wyważenie tego, co ma być na serio i tego, co jest jedynie żartem.

Inscenizacja "Franka V. Komedii bankierskiej" Teatru im. Słowackiego z Krakowa spełnia te wymogi. Jej twórca, Krzysztof Babicki, przeniósł beztroskę formalną songów do właściwej akcji sztuki. Z kolei niewesołą diagnozę w niej zarysowaną włączył do atmosfery piosenek. Zrobił to w sposób spójny, jego przedstawienie odznacza się jasno skrystalizowaną poetyką, którą wyczuwa się od razu (inna sprawa, czy się ona podoba, czy nie) i która jest konsekwentnie realizowana. Współtworzą ją aktorzy. Grają nierealistycznie, przesadnie akcentują gesty, przerysowują zachowania, mechanizują ruchy oraz głosy, podkreślając w ten sposób najbardziej charakterystyczną cechę ludzi zamieszkujących świat sztuki Dürrenmatta, a jest nią: podporządkowanie wszystkiego (od rozkładu dnia, po uczucia i marzenia) bankowi, przeistoczenie się w posłusznie wykonujące nawet najobrzydliwsze polecenia roboty. Dzięki temu zyskują również na wyrazistości wady fizyczne, jakich nabawili się pracownicy banku w ramach wypełniania swoich obowiązków (czyli mordowania, łgania, naciągania) - np. tiki nerwowe Richarda Egli (Krzysztof Jędrysek), których nabawił się zapewne przez ciągły strach przed tym, że ktoś może odkryć jego oszustwa i zbrodnie. Przede wszystkim jednak taka, a nie inna gra aktorów jest tym samym dla świata przedstawionego na scenie, czym songi dla dialogów - zaburza narrację, podważa jej powagę, stanowi kontrast dla kreowanego przez nią ponurego nastroju.

Ostatnie słowo, a raczej, ostatnie nuty, należą jednak do smutku, a nie śmiechu. Oto Frank V (Tomasz Międzik) zostaje zabity przez swoje dzieci - Herberta (Krzysztof Piątkowski) oraz Franciszkę (Karolina Kominek), które chcą samodzielnie kierować jego bankiem. Tu złe nie wychodzi na dobre, lecz na gorsze. Nowe pokolenie gangsterów nie rozróżnia już bowiem szlachetnych uczynków od zbrodni, a jedynie przestępstwa lżejsze od cięższych.

Kiedy w 1947 roku teatry Kameralny i Powszechny zostały rozwiązane, matka zapytała Mariana: – Co ty teraz będziesz robił synku? –Zaangażowałem się do Teatru im. J. Słowackiego. – Nie żartuj sobie ze starej matki. – Pokazał więc pisemny angaż. – Jezus Maria! To niemożliwe! Lecę do kościoła pomodlić się.

Teatr m. J. Słowackiego to była wtedy świętość, prawdziwa świątynia teatralna. Najlepszy teatr w Krakowie, ba, jedna z pierwszych scen teatralnych w Polsce. Marian Cebulski jest wciąż aktorem tego teatru, od paru lat już mniej formalnie, na umowie o dzieło, ale gra w trzech sztukach. 62 lata w jednym teatrze, to dzisiaj rekord trudny do pobicia, a dla wielu, zwłaszcza współczesnych młodych aktorów takie przywiązanie do jednej sceny wydaje się czymś dziwnym, niezrozumiałym.

Powojenną działalność teatr przy placu Św. Ducha rozpoczął od przedstawienia Uciekła mi przepióreczka w reżyserii Juliusza Osterwy. Do teatru powrócili między innymi Mieczysława Ćwiklińska, Zofia Jaroszewska, Jerzy Leszczyński, Jan Kurnakowicz, Ludwik Solski. Pojawili się nowi: Helena Chaniecka, Halina Gryglaszewska, Halina Mikołajska, Zofia Niwińska, Marta Stebnicka, Gustaw Holoubek, Tadeusz Łomnicki, Adam Hanuszkiewicz. Z teatrem współpracowali scenografowie Andrzej Pronaszko, Andrzej Stopka, Karol Frycz, Tadeusz Kantor i reżyserzy, m.in. Bronisław Dąbrowski (dyrektor teatru w latach 1947-1950 oraz 1955-1972), Władysław Krzemiński, Jerzy Ronard Bujański, Janusz Warnecki.

Marian Cebulski był ważnym i znaczącym aktorem tej sceny. Odnalazł ducha tego teatru, którego wszyscy aktorzy poszukują, ale nie wszystkim udaje się z nim spotkać. Wystąpił w blisko 200 rolach! To m.in. syn w sztuce Hikmeta Pierwszy dzień święta, Jasiek w Weselu, Piotrek w Popasie Króla Jegomości A. Drzymały-Siedleckiego, Sganarel w Don Juanie Moliera, Don Bazylio w Cyruliku Sewilskim P. Beaumarchais, Żołnierz Samochwał w komedii Plauta. Kilka jego ról zostało nagrodzonych, np. Sczastliwcew w sztuce Ostrowskiego Las czy Hummel w Przygodzie z Vaterlandem Kruczkowskiego. Stworzyl ciekawe kreacje w sztukach Kisielewskiego W sieci, Gorkiego Jegor Bułyczow i inni, w Rewizorze Gogola (Horodniczy). Pozostał wierny tej scenie, mimo kuszących warszawskich propozycji ze strony Dejmka, Axera. Jeździł na rozmowy, dziękował za propozycje i – wracał do Krakowa. Dostał też ofertę pracy od Jana Pawła Gawlika i Stanisława Radwana w Starym Teatrze, ale odpowiedział: – Stasiu, z tonącego okrętu, tylko szczury uciekają. – Brawo, Marianie! – odpowiedział Radwan i uściskał kolegę.

– Zostałem w Krakowie, bo tu zawsze było mi dobrze. Dużo grałem, piękne role. No i Kraków, moje ukochane miasto. Całe życie sprowadza się właściwie do ulicy, domu w którym mieszkasz, miejsc, które kochasz, kolegów, przyjaciół. – Jest jednym z najpopularniejszych aktorów, cieszy się sympatią krakowian. W latach 1965 i 1966 został laureatem Złotej Maski w plebiscycie „Dziennika Polskiego”. 25 marca ukończył 85 lat co mogłoby go nastrajać nostalgicznie. Melodia wspomnień bywa wszak patetyczna, czasem ma się poczucie niespełnienia. Pan Marian jest daleki od takich nastrojów. – Było, minęło. Nostalgia zawsze człowiekowi towarzyszy. Czar przeszłości, jak pisał Słonimski, polega na tym, że minęła. Coraz częściej mam poczucie, że nasze doświadczenia są nieprzekładalne, mają swój czas.

Ten dystans do siebie i świata sprawia, że mówiąc o swoim długim życiu inaczej rozkłada akcenty. Mam wrażenie, że równie ważne jak teatr są dla niego okruchy wspomnień z czasów okupacji, traumatyczne przeżycia w obozie w Płaszowie, gdzie był zakładnikiem i gdyby w Krakowie wybuchło powstanie, zostałby rozstrzelany, teatr podziemny, nauka rzemiosła aktorskiego w Studio Teatralnym przy Starym Teatrze, kabaret w Jamie Michalikowej, stadion Cracovii.

Urodził się na Krzemionkach. Ojciec był wojskowym i miłośnikiem teatru. W jednostce prowadził teatr amatorski, w którym grał i reżyserował, a członkami zespołu była cała rodzina: mama, siostra i syn Marian. To były jego pierwsze teatralne kroki, potem teatr podziemny. W 1942 roku, w kawiarni Rolada przy ul. Lubicz 3 poznał twórcę Krakowskiego Teatru Podziemnego Adama Mularczyka i Wiktora Sadeckiego, którzy namówili go do udziału w tym teatrze. Mularczyk założył go we wrześniu 1940 roku i prowadził przez całą wojnę do 17 stycznia 1945 roku. W zespole składającym się z blisko 100 osób znaleźli się profesorowie, literaci, aktorzy i entuzjaści teatru. Byli wśród nich: Marian Friedman, Wiesław Gorecki, Tadeusz Kwiatkowski, Juliusz Kydryński, Jerzy Merunowicz, Halina Mikołajska, Jerzy Passendorfer. Pracowali w 20. zakonspirowanych lokalach rozrzuconych po całym mieście. Wykłady, ćwiczenia teoretyczne, warsztatowe, próby aktorskie i przedstawienia. Dla imiennie zaproszonych gości zaproszenia roznosili członkowie zespołu.

Ogółem zorganizowano 16 przedstawień, w tym 8 premier. Obejrzało je 2000 widzów. Repertuar obejmował m.in. Wesele Wyspiańskiego (premiera 21 III 1941 przy ul. Lea 41 m.5), Zemstę Fredry (premiera 28 V 1944 przy ul. Kanoniczej 6, w stolarni), Werbel domowy J. K. Gregorowicza (premiera 3 X 1943 przy Floriańskiej 15), Niespodzianka K. H. Rostworowskiego (premiera 28 V 1944 przy Kanoniczej). Po wojnie, w 1947 roku Adam Mularczyk zgłosił działalność Krakowskiego Teatru Podziemnego w ZASP-ie, przedkładając siedem tomów bogato ilustrowanej Kroniki teatru, w opracowaniu której brali udział członkowie zespołu. Po tym zgłoszeniu Mularczyk otrzymał zezwolenie na wydanie członkom teatru specjalnej legitymacji. Pan Marian pokazuje mi swoją, nr 28, z nadrukiem „Krakowski Teatr Podziemny, 1940-1945” i pieczątką Zarząd Główny Związku Zawodowego Artystów Scen Polskich.

– W 1945 roku Kraków stał się prawdziwym centrum kulturalnym Polski. Ocalały budynki teatralne, mieszkania, w których znaleźli schronienie uchodźcy z Warszawy i przybysze ze Wschodu, no i – mimo wojennych strat – zachowało się środowisko twórcze, które przystąpiło do odbudowy życia artystycznego. Ważną rolę odegrały nowe, utworzone w czasie wojny w konspiracyjnych warunkach grupy młodych twórców, by przypomnieć tylko zespoły Kotlarczyka czy Kantora. Wychodziliśmy z koszmaru wojny pełni nadziei i zapału do pracy. Było biednie, ale mieliśmy w sobie entuzjazm, nieprzepartą chęć działania.

Kiedy w styczniu 1945 roku powstało Studio Aktorskie przy Starym Teatrze, zgłosiło się ponad 100 osób. Byli wśród nich: Irena. Babel, Anna Lutosławska, Marta Stebnicka, Halina Mikołajska, Tadeusz Łomnicki, Andrzej Szczepkowski, Tadeusz. Schmidt, Kazimierz Mikulski (bardziej znany jako malarz i scenograf), Wiktor Sadecki, Stanisław Zaczyk, Jerzy Passendorfer, Andrzej Hiolski (późniejszy świetny baryton). Zajęcia prowadzili: Maria Biliżanka, Maria Dulęba, Halina Gallowa, Zofia Małynicz, Juliusz Osterwa, Jerzy Warnecki. Wykładali: J. R. Bujański, A.E. Balicki, W. Gorecki, W. Horzyca, T. Kantor, L.H. Morstin, A. Pronaszko, K. Wyka.

– To byli prawdziwi mistrzowie. Dulęba mówiła mi: będziesz aktorem dramatycznym, a Warnecki: będziesz komikiem. Nie tylko nauczyli nas rzemiosła, ale odsłonili tajemnicę teatru jako sztuki, która zdaje egzamin w zbiorowym przeżywaniu. Jak mawiał Osterwa: teatr stworzył pan Bóg dla tych, którym nie wystarcza kościół. Marta Stebnicka, koleżanka ze Studia:– Zapamiętałam Mariana z tamtego okresu jako niesłychanie napalonego na teatr, na granie, jakby świat inny nie istniał.

Już w pierwszych miesiącach zaczął występy na scenie prowadzonej przez Karola Adwentowicza. Jedną z ciekawszych ról, jaką tam zagrał, był Montek w prapremierowym przedstawieniu Dwóch teatrów Szaniawskiego. Sztuka zrobiła na nim ogromne wrażenie, miał też okazję poznać autora, który zjawił się na prapremierze. Potem był Teatr im. Wojska Polskiego, a w latach 1946-1947 Teatr Powszechny TUR (Towarzystwa Uniwersytetu Robotniczego), po rozwiązaniu którego znalazł się na całe życie w Teatrze im. J. Słowackiego.

Role teatralne przyniosły mu dużą popularność, ale na to, że jest od lat jednym z najbardziej znanych aktorów w Krakowie, duży wpływ miały jego występy estradowe. Przez kilka lat występował z Wiktorem Sadeckim na różnych estradach jako jeden z braci Gzymsików. Brał udział we wszystkich programach Jamy Michalikowej – kabaretu literackiego, który powstał z inicjatywy Tadeusza Kwiatkowskiego, Brunona Miecugowa i Jacka Stwory. To był w tamtym czasie (1965-1991) pełnokrwisty kabaret. Ostre dowcipy, aluzje polityczne, świetni aktorzy, ciągłe kłopoty z cenzurą i niebywałe powodzenie wśród widzów, którzy przyjeżdżali do Jamy także z innych miast. Pan Marian wspomina, że bilety do kabaretu były cenniejsze od szynki...

Bruno Miecugow: – Marian był podporą kabaretu, nie tylko solidnie traktował swoją robotę, ale był też świetnym organizatorem. No i był wolny od zazdrości o brawa i śmiech publiczności. Marta Stebnicka: – Marian miał wrodzone poczucie humoru, świetnie opowiadał dowcipy. Razem z Witusiem (Sadeckim) potrafił uratować nas w najbardziej stresowych sytuacjach.

– Wie pan, często się zastanawiam, dlaczego dzisiaj nie ma w Krakowie, ba, w Polsce kabaretu literackiego. Przecież nie ma cenzury, wszystko wolno, tematów nie brakuje. Coś się chyba zmieniło w naszym życiu. Zmieniła się publiczność. Kiedyś chodziła do kabaretu, by łapać aluzje, co między wierszami, a nawet po to, by smakować frazy. Dzisiaj nikomu się nie chce doszukiwać drugiego dna. Być może ludzie są zmęczeni codziennym życiem i dlatego poczucie humoru jako rodzaj inteligentnego postrzegania świata nie ma wzięcia.

Z Marianem Cebulskim mamy obok teatru także inną wspólną pasję – piłkę nożną. Obaj jesteśmy kibicami, pan Marian Cracovii, a ja Wisły. Czasem sobie dokuczamy, ale w granicach poprawności. I obaj nie chodzimy już na mecze, bo – jak słusznie mówi – „Nie mam ochoty dostać w m...”. Przyjaźnił się z wieloma piłkarzami Cracovii, ale także Garbarni i Wisły, np. z Mieczysławem Graczem czyli popularnym „Mesu”. Tadeusz Parpan, legenda Cracovii organizował wigilie u Wierzynka, na które przychodzili nie tylko piłkarze Cracovii, ale także Wisły, Garbarni. Docinali sobie, wspominali cwaniackie zagrania z boiska, żartowali i były to – jak pan Marian mówi – cudowne, urocze spotkania.

– Mecze Wisły z Cracovią to była „święta wojna”, ale też towarzyskie party, wśród widzów było wielu profesorów, artystów, panowała świetna atmosfera. Podczas jednego meczu siedzieliśmy razem z Sadeckim, a parę rzędów wyżej siedział znany aktor Tadziu Wesołowski. Cracovia przegrywała 0:1, ale w pewnym momencie wyrównała z rzutu karnego. Wesołowski macha do nas rękami i woła: „nasi górą”. A na to Witek Sadecki: – Ale karnego nie było. Na co Wesołowski ze złością: – Pan się g... zna na piłce. – Witek: – Marian to samo mówi. Po tych słowach zaskoczony Wesołowski spojrzał na mnie spode łba, a wiedział, że jestem kibicem Cracovii tak jak i on, i z niesmakiem wykrzyczał: –A pana ostatnia rola była do d...

Derby derbami, ale równie popularne były przed laty mecze piłkarskie między aktorami a dziennikarzami i literatami. To było prawdziwe show, widownia przepełniona, dowcipni konferansjerzy Tadeusz Oszast i Bruno Miecugow, znakomita atmosfera. W roli bocznych sędziów piękne, kuso ubrane aktorki Jedna z nich, Marta Stebnicka sędziowała razem ze swoim psem, który bardzo lubił bawić się piłką. I kiedy piłka wędrowała pod bramkę aktorów spuszczała boksera...

Sześćdziesiąt kilka lat na scenie, występy u boku największych gwiazd polskiego teatru, zmieniające się czasy, hierarchie wartości, kryteria, nasza wrażliwość i pogłębiająca się szczelina międzypokoleniowa. Czy możliwy jest dzisiaj teatr bez nachalnego uwspółcześniana, za to z prawdziwymi emocjami?

– Wypowiadać się staremu aktorowi na temat współczesnego teatru jest trudno, bo my, starzy, żyjemy wspomnieniami dawnego teatru, kiedy byliśmy popularni, lubiani, nagradzani i ten teatr był dla nas znakomity, bo nam było w nim dobrze. Rozumiem, że nie można dzisiaj grać jak dawniej, niemożliwe jest proste odtwarzanie. Ale chyba możliwe jest wystawianie np. klasyki tak, żeby była konfrontacją postaw sprzed lat z dzisiejszymi wyborami i zmianami dokonywanymi podczas kolejnych lektur, inscenizacji, bez potrzeby odrzucania wszystkiego. Przecież taki Czechow, Gogol są wciąż aktualni, bo teatr zajmuje się człowiekiem, a jego sytuacje życiowe są wypadkową narodzin i śmierci, miłości i nienawiści. To świat się zmienił, niekoniecznie na lepsze. Może nie powinienem się do tego przyznawać, ale tęsknię za teatrem, w którym duchy chodzą naprawdę, ale nie skrzypią, w którym co prawda strzelba wisi na ścianie, ale nikt z niej nie robi użytku. Jest duża scena, są kotary. Lubię piękny dźwięk gongu, który zawsze robi na mnie wrażenie. Jest w tym coś odświętnego – kurtyna się podnosi i zaczyna się teatr...

Mawia się, że opowieść poety staje się sztuką, kiedy przez jego wersety sączy się uczucie, ale jeśli mowa o teatralnych wizjach reżysera, to ożywają i zamieniają się w krew i ciało dopiero wtedy, gdy każdy szelest sukni niesie ze sobą ważką treść: niesłyszalną dla ucha, nie do uchwycenia przez szkiełka. Suknia Beatrix Cenci, raz biała raz kruczoczarna, szeleściła gwałtownie, ale i delikatnie, z subtelnością kochającej kobiety i rozpaczliwym krzykiem ginącej miłości. Każdy jej szelest był inny i każdy szelest miał znaczenie.

Historia dręczonej rodziny i hańbionej przez własnego ojca córki zainspirowała Słowackiego. Finałem tak w życiu i w dramacie było zabójstwo ojca i późniejsze skazanie jego rodziny na tortury i śmierć. Słowacki opowiedział tę historię swoim kunsztownym językiem, ale zabarwił ją dodatkowo echem Szekspira, greckiej tragedii i rzymskich demonów. Odziani w szpilki aktorzy-Furie stąpają delikatnie po deskach sceny, prężą się jak koty, czając się gdzieś w ciemności z ironicznym uśmiechem zastygłym na budzących grozę twarzach.

Nieprzypadkowość. Spektakl był jej pełen. Nieprzypadkowe słowa i szelesty sukni. Ale i nieprzypadkowe śnieżnobiałe sukienki małych dziewczynek, biała suknia Beatrix i na śnieżnobiałej koszuli czerwone, krwawe plamy. Ale i farby – jedna karminowa, druga czarna jak smoła: mieszają się i łączą, by po chwili spłynąć na scenę. Czarne żałobne suknie i zakryta kruczoczarną woalką twarz Beatrix. Trzy kolory Słowackiego-Sobocińskiego tworzą oś – wyznaczają i kształtują kolejne kroki tragicznych bohaterów: biel niewinności miesza się z czerwienią zbrodni, przechodzącą w czerń żałoby i śmierci.

Reżyser – jak malarz: naniósł najpierw barwy i podkłady, dodał szelesty i dźwięki i na tym tle zbudował słowami mistyka misterną konstrukcję. Z tyłu sceny postawił ekran, na którym co chwilę postać jakaś przemykała i rozmazywał się z wolna jej obraz. Takich audio-wizualno-telewizyne błyskotki są niebezpieczne zwłaszcza w dramacie romantycznym. Ale u Sobocińskiego to wszystko zagrało. Magicznie jakoś, jakby ręką wieszcza poprowadzone. Zagrało znakomicie, pięknie, subtelnie, ale i złowieszczo, mrocznie, bez nadziei na światło.

Taką ciemność jaką Słowacki wlał w swoją Beatrix Cenci, taką ciemność zobaczyłam w oczach Dominiki Bednarczyk, która klęcząc w celi żegnała się ze swoim malarzem, ocierającym plamy czarnej farby z brudnych dłoni. Z nutą nowoczesności, z farbą spływającą po scenie i szekspirowską tragedią w tle. To cała Beatrix. Jej suknia swym szelestem krzyczała zamiast niej, kiedy w milczeniu szła na śmierć. A tle cichy stukot furiowych obcasów się rozległ.

Historie niespełnionej miłości i ginących kochanków budzą niepokój, bo mogą trącić nadmuchanym patosem i wyświechtanymi formułkami, które rzucają nadęci, kartonowi bohaterowie, kochając i ginąc w dusznych oparach romantycznej quasi-rzeczywistości. Sztuką prawdziwą jest opowiedzieć w teatrze taką historię - przedstawić ją mieszkańcom naszego nowoczesnego, racjonalistycznego światka i przekonać ich, że miłość jest prawdziwa jak warstwy farby na płótnie artysty, a śmierć nie zawsze jest jak powietrze. Sztuką jest stworzyć spektakl wzruszeń, w którym mimo, że ta miłość zawsze przychodzi za późno, to wgryza się łapczywie w nasze życie i każe naszym pełnym racjonalizmu uszom, wychwytywać niesłyszalne szelesty żałobnych sukien i pusty dźwięk kropli krwistoczerwonej farby spadającej na scenę.

«Moja Chinka ma futerko... No proszę - jak tu kotów nie cenić, skoro pozwalają językowi na takie dwuznaczności? Moja Chinka ma futerko, cztery nogi i ogon. Lubi surową pierś indyczą, tuńczyka, a gdy łaskawie zechce coś powiedzieć, mówię wam - Lao Tse w oryginale! Na przykład: "Doskonały władca/ to taki, o którego istnieniu nikt nie wie". Co robiła Chinka wczoraj rano? Odpowiedź jest jasna.

Nie wiem, co robiła. Nigdy nie wiem, co robi i czy w ogóle coś robi. Ja na Salonie Poezji poświęconym kotom byłem, a Chinka tam, gdzie była - coś robiła, albo nie robiła. Małgorzata Gałkowska, Tomasz Międzik i Zbigniew Ruciński niepojętym światom kotów poświęcone wiersze Franciszka Klimka czytali - a Chinka patrzyła z parapetu na kwitnące drzewa, wąchała kaktusy, gołębiowi za szybą tikiem ucha jasno do zrozumienia dawała, że gdyby nie szyba - byłoby po ptakach. Było tak, albo inaczej. Gdybam, bo kot - co salon wczorajszy udowodnił niezbicie - to jest nasza bezradność.

Co możemy? Możemy tylko powiedzieć coś, co nigdy w sedno nie trafia. Możemy badać jakość sierści, co nią oblazły nasze swetry. Możemy się łudzić, że gdy daje się go raz w tygodniu poskrobać w doskonałą czaszkę - to jest nasz na wieki wieków. Albo możemy - jak Klimek - obchodzić zdaniami ten sekret w futrze, wierszami go jak jeża okrążać bez żadnej nadziei na sensowne dotknięcie.

Właśnie tak bawi się Klimek. Ciepłym dowcipem, lekko nadając wszystkim Chinkom świata cechy ludzkie, po biblijne, polityczne, filozoficzne kategorie sięgając - tańcuje wokół sekretu w futrze. I nie inaczej czytane były wiersze jego. Gałkowska, Międzik i Ruciński - tańcowali niespiesznie. A moja Chinka - co wtedy robiła? Może ziewała? Nie zdziwiłbym się. W końcu jak dorośli ludzie, aktorzy do tego, by kotem być przez moment, czarne okulary zakładają - to jak kot na taką metaforę odpowiedzieć ma inaczej? A gdyby na skądinąd urocze, w foyer pokazywane "kocie" obrazy Agnieszki Safińskiej, Chineczka spojrzała - jaką litość by wymruczała?

Dajmy spokój. Lepiej już zostać w naszym, ludzkim gronie, i łudzić się, że wiemy. Lepiej za aktorami powtarzać jak mantrę: "Kot to też pies - tyle że z wyższym wykształceniem". A najlepiej słuchać urokliwych "bajań" Klimka i jakieś stare, kiedyś przeczytane frazy o kotach sobie przypominać. Choćby tę jedną, Cortazara, finałową frazę z opowiadania o tajemnicy jego żony Alany i ich Ozyrysa bez rodowodu. Alana patrzy w muzeum na obraz przedstawiający kota patrzącego przez okno, kota łudząco podobnego do Ozyrysa, a Cortazar notuje swą, twoją, naszą bezradność. "Weszła w obraz, ale już nie wróciła, była tam obok kota, patrząc daleko za okno, gdzie nikt nie mógł widzieć tego, co oni widzieli, co tylko Alana i Ozyrys widzieli, ilekroć patrzyli mi prosto w oczy".

Tak - najlepiej tak. Najrozsądniej. Słuchałem bezradnych, pięknie czytających napisaną bezradność bezradnego Klimka, i na chwilę zapomniałem o istocie rzeczy, o tym, że moja Chinka, która lubi surowe piersi indycze i gardzi gołębiami za szybą, będąc władcą doskonałym, przez cały boży czas, jaki jest jej dany, miała mnie i mieć mnie będzie - wytwornie w dupie.»

W szarym, brzydkim barze spotyka się dwoje ludzi. Obrzydliwie konwencjonalna scena znika, nonsensowne dialogi i płytka fabuła ich spotkania wyparowuje, gdy zaczyna grać muzyka. Lepiej, żeby nic nie mówili tylko zatańczyli. Słów nie trzeba, a tango mówi wszystko. "Tango Piazzolla" w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie.

Spektakl rozpoczyna się w biednym, brudnym, szarym, polskim barze o nazwie "Marzenie". Młoda dziewczyna pragnie przenieść się do serca tanga, którym jest Argentyna. Sypiąc potężne ilości brokatu na siebie, scenę i młodzieńca, który jest z gatunku niespodziewanych przybyszy, przenosi się do brudnego, biednego, kolorowego argentyńskiego baru. Uruchamia się machina konwencji musicalowo–Noire. Jesteśmy w egzotycznym miejscu, w którym zawsze chcielibyśmy być, lecz nie dla wszystkich jest to raj. Stali bywalcy pragną miłości i, związaną z tym uczuciem, stworzenia domu połączoną z wyjazdem z miasta. Osiągając to pierwsze, mają nadzieje na kolejne, lecz skazani są na samotność przy muzyce. Doznajemy kumulacji uczuć oglądając ten korowód, rażący nas barwami oraz natężeniem światła i dźwięku. Każdy kocha kogoś, ktoś miłuje kogoś innego, a ten z kolei lokuje swoje uczucia w zupełnie innej osobie. Zawiłość relacji jest trudna do prześledzenia, lecz najważniejszym jest w tym spektaklu uczucie i muzyka.

Na scenie widzimy kilka stolików, ladę po prawej stronie, po lewej orkiestrę na podwyższeni, a z tyłu potężne, wiszące okna. Kolorowe żarówki porozwieszane nad wszystkim na łukach nadają klimatu starego kabaretu lub ekskluzywnego baru. Świetność ich jednak już minęła, jak dawne marzenia i plakat śpiewaczki zawieszony po środku. W pewnych chwilach obraz ożywa, aby wykonać wzruszającą piosenkę i zapowiedzieć powrót dawnej gwiazdy, która kiedyś była zwykłą dziewczyną śpiewającą w tym barze. Powraca teraz do swojego domu, mając w życiu wszystko, lecz oczywiście nie miłość. Potem już tylko przychodzi, jako najlepiej ubrana w swej karierze śmierć, aby przeprowadzić ojca na drugą stronę, w ostatnim tańcu.

Spektakl jest opowieścią przeplecioną piosenkami, tańcem. W kilku momentach zdecydowano się na konwencję komedii. Niczym w dobrym musicalu, te chwile są świetnie wyreżyserowane, jak na przykład walka miedzy barmanem, a jednym z bywalców baru. W zwolnionym tempie, dopracowane do perfekcji przez aktorów postacie przechodzą przez cały bar wraz kolejnymi uderzeniami. Lądują za ladą i widzimy jak jedna z osób uderza, natychmiast wyłania się noga, głowa niesiona siła ciosu. W radykalny sposób zmienia to nastrój, odrywając nas od uczuciowego marazmu głównych wątków.

Tango jest nie tylko tańcem, lecz stanem, w którym ludzie zapominają na chwilę o swojej wiecznej samotności, nieznośności życia. W przedstawieniu staje się ono jedyną prawdą, osiągalną tylko przez moment i pochłaniającą niczym narkotyk. Wszystko wokół staje się banalne i papierowe, lecz obecność muzyki pozwala przełknąć tę gorycz nieudolności ludzkiej. Widzimy, jak rodziny się rozbijają, związki rozpadają, i to wszystko przez te kilka chwil pasji i uczucia, jakie daje im taniec.

Świetna muzyka wytrzymuje banalne słowa, a taniec jest ostoją prawdziwego uczucia. Aktorzy, śpiewając, tańcząc i grając, próbują oddać pasję, jaką jest tango, mieszając w tym sentymentalność, ceremonialność i pożądanie. Spektakl wydaje się być ciągłą pogonią za prawdziwym uczuciem - płonącym, parzącym, czystym. Niszczy słowa próbujące je opisać, obrazy, relacje, odrzuca na samym końcu konwencje, aby opowiedzieć o tangu. Znikają okna, bar oraz czerń wokół, aby przemienić się w przestrzeń otoczoną bielą, gdzie gra orkiestra i tańczą pary.

Jest w fortepianach ustrojstwo, które pozwala dźwiękowi trwać tyle, na ile dźwiękowi starcza oddechu. Prawie w nieskończoność. Im mocniej grzmotniesz w klawisz, najlepiej w któryś po lewej stronie - tym nieskończoność dłuższa jest. Głęboki, studzienny, ciemny mruk kroczy aż do finalnej ciszy. Kroczy bez przystanków, brzmi bez punktów ciszy. Ciągły, uparty, czysty. Wczorajszy Salon Poezji właśnie tak wybrzmiał.

Marta Klubowicz i Fred Apke czytali utwory Josepha von Eichendorffa. Mówi wam coś to nazwisko? No właśnie. Klubowicz, sama tłumacząc zdania tego na Śląsku urodzonego, późnego romantyka niemieckiego - przypomina, co z takich, bądź innych przyczyn na nicość skazane było. Odkopuje delikatne dziełka pety urodzonego w Łubowicach koło Raciborza i pochowanego w Sanoku, ledwie pół kilometra od miejsca narodzin Klubowicz. Odkopuje zapadłą przeszłość i lepi z niej coś na podobieństwo seansu pożegnania. "Śmierć romantyzmu" - taki tytuł nosił poranek wczorajszy. Lecz słowo "śmierć" to słowo za mocne, jak się okazuje.

W czterdziestu minutach czytania Klubowicz i Apkego, w kilku maleńkich, doskonałych śpiewach Aleksandry Maurer - nic nie było z chłodu trupa, z ostateczności trumny, oraz z tej chwili dwuznacznej ulgi żywych, kiedy grudy pukają w wieko, a proboszcz pieje o gościnności anielskich chórów. Nie. Przypomnienie Klubowicz to same nienachalne dotknięcia.

Trochę nostalgii, naparstek melancholii, dwie, trzy łzy, przez Eichendorffa napisane w "Trenach" po odejściu córki, która żyła tyle, co nic. w każdym wersie - miękki portret czegoś, co przepadło, kogoś już po tamtej stronie. w każdym słowie, zdaniu, metaforze - intonacje utraty. Coś było, trwało - a teraz nie ma. Zostaje tylko to, co słyszycie. Słowa. O ile ja, pisząc, znalazłem zaklęcie, a wy, słuchający, chcecie słuchać. Tak zaczął się poranek. Od dwugłosu, od ulepionego z niemczyzny Apkego i polszczyzny Klubowicz duetu, który brzmiał: "W każdej rzeczy pieśń zamknięta/ Wszystko śpi i śpi i śni/ Świat zaczyna śpiewne święta/ Gdy zaklęcie znajdziesz ty". To może być, a nawet to z pewnością jest formuła odpominania.

Tak zaczął się salon i tak szedł, sunął - delikatnie, na krawędzi szeptu, do ostatniej ciszy. Tak długo, na jak długo starczyło jednego wydechu? Właśnie. Klubowicz i Apke czytali w dwóch językach, Maurer śpiewała, ale istotę czterdziestu minut gdzie indziej usłyszałem. w fortepianie Piotra Andrzeja Walewskiego.

Ma te nuty napisane? Improwizował? Obojętne. Wypuszczał dźwięki na krawędzi słyszalności i pozwalał im trwać. To, co czytane i co śpiewane, w jakby jedno zlepiał - w długie brzmienie bez dziur ciszy, bez zająknięć, powtórek, nagłych finałów. Czynił ciągłość. i nawet jeśli prawda o pamiętaniu jest inna, jeśli przywoływanie duchów jest z reguły toporną kakofonią, mordęgą, bezradnością - dobrze jest czasem wypocząć przy jednym, miękkim, długim dźwięku.

Od piątku za bilet do Teatru im. Słowackiego w Krakowie można płacić za pomocą telefonu komórkowego. Za dwa, trzy miesiące w ogóle nie trzeba będzie mieć biletu, bo wystarczy pokazać komórkę.

Taką niespodziankę technologiczną jako pierwszy teatr w Polsce przygotował Teatr Słowackiego. Wystarczy zarejestrować się na stronie www.slowacki.krakow.pl, by móc z tego ułatwienia skorzystać.

- Chcemy uprościć sposób kupowania biletów. Do tej pory trzeba było je rezerwować z miesięcznym wyprzedzeniem, a potem jeszcze udać się do kasy i trzeci raz już na przedstawienie. Teraz siedząc w domu, można zapłacić za bilet, a odebrać go tuż przed spektaklem - tłumaczy Krzysztof Dubiel, kierownik działu marketingu teatru.

Na stronie teatru widz będzie mógł też rozejrzeć się po wirtualnej sali i wybrać odpowiednie dla siebie miejsce. Potem wystarczy już tylko wybrać formę płatności: karta kredytowa, przelew lub komórka. W tym ostatnim przypadku system poprowadzi do programu firmy mPay, który przez bezpłatny SMS wygeneruje czterocyfrowy kod PIN. Korzystając z niego, można zapłacić za bilet.

- System pozwoli nam w przyszłości elastycznie podchodzić do cen biletów. Na razie ci, którzy zarejestrują się w systemie, jako bonus dostaną na swoje konto 5 zł - mówi Dubiel. Jak zapewnia, wkrótce w ogóle znikną papierowe bilety. Informacje o zakupie przez komórkę trafiać będą na ekran telefonu, który widz przy wejściu pokaże bileterce.

SCENA. Muzyczne przedstawienie "Tango Piazzolla" zostało w plebiscycie widzów uznane za najpopularniejsze w roku 2008.

Przypadający dziś Międzynarodowy Dzień Teatru dał niektórym instytucjom asumpt do dodatkowych inicjatyw lub do uhonorowania tych, którzy pracują na rzecz sceny.

Coroczne orędzie z okazji święta teatru odczyta w PWST Ludwik Flaszen, wybitny znawca teatru, współtwórca Teatru La-boratorium i najbliższy współpracownik Jerzego Grotowskiego, któremu poświęcona trzydniowa sesja kończy się dziś w Krakowie. Tytuł orędzia: "Dzień Teatru - laurka z troską".

Dziś też w Teatrze im. J. Sło-wackiego przed wieczornym spektaklem "Tanga Piazzolla" dyr. Krzysztof Orzechowski ogłosi, iż właśnie to muzyczne przedstawienie Anny Burzyńskiej w reżyserii Józefa Opalskiego zostało w plebiscycie widzów uznane za najpopularniejsze w roku 2008. Napłynęły 732 odpowiedzi, a do wyboru mieli widzowie jedną z 22 sztuk, granych na trzech scenach. Kolejno wskazane zostały: "Chory z urojenia", "Bliżej", "Galgenberg" i "Rozmowy poufne".

Więcej o samym plebiscycie i wyróżnionych spektaklach można przeczytać w wydanej przez teatr po raz drugi z okazji międzynarodowego święta jednodniówce "Recenzent", rozdawanej podczas spektakli. Przypomina ona m.in., że w tym roku, 16 października, teatr będzie obchodził setną rocznicę nadania mu imienia Juliusza Słowackiego. A zawdzięcza to swemu ówczesnemu dyrektorowi Ludwikowi Solskiemu.

Premierami uczczą dzisiejsze święto: Stary Teatr - wystawiając na Nowej Scenie "Starostę kaniowskiego" Marii Spiss, jak i Bagatela, proponując na Scenie na Sarego sztukę Piotra Waligórskiego "I będzie wesele...", w której gra obchodzący półwiecze pracy Bogdan Grzybowicz (więcej - str. 20). Ponadto zasłużeni aktorzy tej sceny otrzymają przyznawane przez prezydenta Krakowa Odznaki Honoris Gratia.

Zadbał o uhonorowanie wete-ranów scen także krakowski Zarząd Oddziału Związku Artystów Scen Polskich. W poniedziałek, w Klubie Aktora Loża podczas uroczystego wieczoru wspomniane odznaki w uznaniu zasług dla Krakowa odbiorą osoby obchodzące 50., 55. i 60. rocznicę pracy. Będą też przyznane przez prezydenta RP Krzyże Zasługi.

Teatr Ludowy z kolei zaprasza teatromanów na spotkanie w niedzielne południe, kiedy w foyer nowohuckiej sceny o jej ostatnich latach będą rozmawiać Jerzy Stuhr, Jerzy Fedorowicz i obecny dyrektor - Jacek Strama. Wstęp na spotkanie przy kawie i łakociach - wolny. (wak)

PS Organizatorzy trwającej w Krakowie międzynarodowej konferencji "Grotowski: samotność teatru. Dokumenty, konteksty, interpretacje" informują, że z powodu olbrzymiego zainteresowania przesuwają dzisiejszą sesję z UJ do Sali im. Wyspiańskiego PWST. Zacznie się o godz. 10.

Garderoba teatralna to wyjątkowo ważna przestrzeń dla aktora - miejsce na chwilę koncentracji i skupienia przed wyjściem na scenę. Ale nie tylko. W krakowskich garderobach można się przebrać za muminka, pobawić z psem, a nawet zagrać w ping-ponga.

Każda ma swój niepowtarzalny mikroklimat. W teatrze Bagatela garderoby - choć wielkie - są przytulne, wypełnione kostiumami zwisającymi nawet z sufitu. W "Słowackim" trudno się do garderób docisnąć wąskim korytarzem, często wypełnionym tłumem aktorów. Niezwykłe są obie garderoby w teatrze Groteska - jedna, pełna manekinów i lalek, to wielka kuchnia z okrągłym stołem, druga - służy za salę do... gry w ping-ponga. W Starym Teatrze garderoby przy ul. Jagiellońskiej oklejone są zdjęciami aktorów, a w garderobie przy scenie Kameralnej zaskakuje brak zwykłego w takich miejscach chaosu. Ta garderoba przypomina bardziej salon piękności.

Z okazji Międzynarodowego Dnia Teatru zajrzeliśmy do tych mało znanych dla widzów miejsc, w czterech krakowskich teatrach. Za przewodników służyły nam oczywiście panie garderobiane, najczęściej pracujące w teatrach od wielu lat. To od nich usłyszeliśmy opowieści o chwilach zwykłych i niezwykłych, zabawnych i nerwowych.

Turniej ping-ponga

- Tego chyba nigdy nie zapomnę - zaczyna Barbara Stawowczyk, od kilkunastu lat garderobiana w teatrze Groteska. - Nerwowa atmosfera tuż przed premierą. Jedna z aktorek, która grała wiedźmy, miała wielowarstwową suknię. Gdy wchodziła na scenę, zauważyłam, że do kostiumu przyczepił się wieszak, raczej mało elegancki. Było już jednak za późno... Aktorka nie zorientowała się całkiem co się dzieje, tymczasem widzowie co jakiś czas wybuchali śmiechem.

W teatrze Groteska nie jest tajemnicą, że wielu aktorów to pasjonaci ping-ponga. Na środku męskiej garderoby stoi więc stół z paździerzowych płyt, na którym toczą się zażarte pojedynki. Zdarza się, że inspicjent musi kilka razy wywoływać aktorów na scenę, bo właśnie rozgrywa się emocjonujący mecz. - Aktorzy to wrażliwcy i indywidualiści. Niektórych trzeba pilnować, bo mają zwyczaj wychodzić na scenę w spodniach założonych na lewą stronę albo bez kapelusza. No i trzeba pamiętać o teatralnych przesądach. Nie można gwizdać w garderobie, by nie zostać wygwizdanym, a jeśli szyjemy kostium, który podarł się na aktorze, to aktor musi trzymać nitkę w zębach, by nie zaszyć mu talentu - opowiada Wanda Świadek, druga garderobiana z długim stażem.

Zabawne sytuacje zdarzają się co roku podczas Reality Szopka Show, w którym występują politycy. - Janusz Korwin-Mikke nie chciał założyć białego kombinezonu, wydał mu się nieodpowiedni. Scenografka długo go przekonywała i tak skutecznie, że nie tylko w nim wystąpił, ale nawet paradował w nim na bankiecie - wspomina Stawowczyk.

Ósemka dla gwiazd

Garderoba numer osiem w teatrze Słowackiego to miejsce wyjątkowe - w niej przebierały się takie gwiazdy jak Tadeusz Łomnicki, Gustaw Holoubek, Jan Peszek czy Jan Frycz. Wielu młodych aktorów marzy więc, by właśnie tam przygotowywać się do wyjścia na scenę. Czasem jednak z garderoby trudno wyjść. Zdarzało się bowiem, że garderobiane zamykały w niej aktorów na klucz i szły do domu. - Przydarzyło się to Andrzejowi Grabowskiemu, którego zamknięto, gdy brał prysznic. Na szczęście inspicjentka usłyszała krzyki i walenie do drzwi. Inaczej spędziłby noc w teatrze - opowiada Ewa Balicka, garderobiana.

Na długim korytarzu w "Słowaku" codzienny rwetes - aktorzy biegają od garderoby do garderoby, trzeba coś przyfastrygować, szybko poszerzyć kostium. Pani Władzia ma 80 lat, w teatrze pracuje już 30 lat, choć zatrudniła się na zaledwie trzy miesiące. Dobrze wie, który aktor lubi mocną kawę, a który herbatę z plastrem cytryny. - Niektórzy notorycznie się spóźniają, trzeba stać w drzwiach wejściowych z przygotowanym kostiumem. Zatnie się zamek, coś się podrze, a nas to zwykle bardzo stresuje - dodaje Balicka.

Nieżywa pędzę bo bonżurkę

- Kiedyś młody aktor z przejęciem mówił jakiś monolog, a publiczność ryczała ze śmiechu. Biedak był tak skupiony na roli, że nie zauważył, że spadły mu spodnie - opowiada pani Mira, jedna z garderobianych w Starym Teatrze.

W garderobie przy scenie Kameralnej wszystko uporządkowane, panuje cisza, bo akurat nie ma prób. - Pamiętam, że byliśmy we Francji ze spektaklem Krystiana Lupy "Bracia Karamazow". Przedstawienie piękne, mistrzowskie. Tak zapatrzyłam się zza kulis na grę aktorów, tak przeżywałam, że zapomniałam przygotować bonżurkę dla Jana Peszka. Ocknęłam się dopiero, gdy rozległa się muzyka. Prawie nieżywa pędziłam po tę bonżurkę, już widziałam swoje nazwisko w raporcie, trzęsły mi się ręce. Tymczasem Jan Peszek z uśmiechem powiedział, że przecież nic się nie stało. I równie świetnie zagrał bez bonżurki - opowiada pani Mira. - Aktorzy podczas wpadek muszą wykazać się refleksem i inteligencją. Kiedyś podczas przedstawienia, którego tekst był mówiony wierszem, aktorowi odpadł guzik. Aktor zawołał: "O! Guzik mi odpadł", a drugi odparował: "Ty mi tu fircyku nie mów o guziku!" - śmieje się pani Mira.

Spadające halki

W teatrze Bagatela drzwi do męskiej garderoby pilnuje duży, czarny pies (pupil jednego z aktorów). Z damskiej garderoby wybiega kilkuletnia Ewa - buzia wymalowana w kocie wąsy, spod koszulki wystaje długi, różowy ogon. Ewa czeka na mamę, która właśnie występuje w wieczornym przedstawieniu "Okno na parlament".

- Odkąd pamiętam w Bagateli panuje taka domowa atmosfera. Z tym teatrem związana była cała moja rodzina: babcia, brat, mama była kierowniczką pracowni perukarskiej, tata brygadierem sceny. W charakterze garderobianej pracuję krótko, tylko sześć lat. Na początku byłam przerażona liczbą kostiumów, dodatków, poza tym nie znałam wszystkich aktorów, trudno było to wszystko zapamiętać. No i oczywiście zdarzają się wpadki. Ja akurat mam pecha do halek - opowiada Magdalena Skąpska. Halka spadła aktorce w przedstawieniu "Skrzypek na dachu", guzik od halki zerwał się także Zosi, córce Krzysztofa Jasińskiego, która wystąpiła w spektaklu "Tajemniczy ogród". Na szczęście publiczność zareagowała gromkimi brawami.

TEATR. Od jutra Teatr im. J. Słowackiego - jako pierwszy w Polsce - zaoferuje płatność za bilet przez telefon komórkowy.

Docelowo - jak zapewnia Krzysztof Dubiel, kierownik Działu Marketingu tego teatru - komórka stanie się również biletem do teatru. Od jutra widz będzie miał także w Internecie (na stronie www.slowacki.krakow.pl) podgląd na całą widownię, co da mu możliwość wyboru miejsca, po czym program pozwoli mu zapłacić za bilety z konta bankowego lub kartą kredytową. Ale też - i to jest novum - właśnie telefonem komórkowym.

W tym celu stosowny klawisz poprowadzi nas do programu firmy MPay, który drogą SMS-ów - co ważne bezpłatnych! - pozwoli otrzymać 4-cyfrowy kod PIN i opłacić bilet, który potem odbierzemy w kasie tuż przed spektaklem. To rozwiązanie wyeliminuje dwukrotne udawanie się do teatru, jak to ma miejsce w przypadku tradycyjnej rezerwacji biletów.

A jak przekażemy pieniądze za bilet? - Dokona się to poprzez tzw. Portmonetkę w systemie MPay i to na nią przelejemy środki z naszego konta bankowego. W przyszłości, o czym już MPay rozmawia z operatorami sieci, płatność za operacje dokonane przez komórkę ma być wliczana do rachunku za telefon - mówi Krzysztof Dubiel.

Tutaj, na scenie "Miniatury", podobnie jak w "Oczyszczonych" w reż. Warlikowskiego, życie jest bliżej niesprecyzowanym ośrodkiem- przestrzenią zamkniętą, podrzędną, w której przebywając, należy zachować szczególną ostrożność i gotowość. Tam przestrzeń ośrodka była sterylnie czysta, tutaj to tajemnicza graciarnia, w której metalowe, zardzewiałe przedmioty pokryte są grubą pajęczyną. Przywołuje to automatycznie topos życia jako śmietnika, który zostaje wzmocniony pierwszym songiem, wykonanym przez wszystkich aktorów, oswajającym śmierć.

W „Galgenbergu” Agata Duda- Gracz buduje swój autonomiczny świat. Nieco odrealniony poprzez światło, a także elementy niezwykle interesującej scenografii (np. powyginane klatki, szare skrzydła, brudne schodki), a jednocześnie bardzo bliski widzowi, przede wszystkim, przez poruszane tematy. Punktem wyjścia do teatralnych rozważań jest pojawienie się grupy, przypominającej trupę Franciszka Villona- ludzi pokrzywdzonych przez los, brudnych, niosących ze sobą, niczym Kantorowski wędrowiec, balast bogatego w doświadczenia życia. Tworzą rodzaj komuny odrzutków, którzy budują swoją własną rzeczywistość, by jak najdalej uciec od tej powszechnie akceptowalnej, tej, która tak bardzo ich skrzywdziła. Słysząc dzwony, czekają na śmierć, która, z jednej strony, wiąże się ze strachem, ale z drugiej obiecuje przejście w świat, który może przynieść ocalenie.

Ta sytuacja teatralna jest klamrą kompozycyjną całego spektaklu. W chwilach największego napięcia najstarszy członek grupy, niczym guślarz, rozpoczyna opowieść, która jest teatralizowana przez wszystkich znajdujących się na scenie. Dzięki temu zabiegowi poszerza się znacznie możliwość i perspektywa poruszanych problemów. Pierwsze dwie historie to teatr stricte polityczny, podany wprost, broniący się wspomnianą klamrą oraz bardzo dobrym aktorstwem. Historia męki Chrystusa obnaża najgorsze strony polskiego katolicyzmu: przywiązanie do dewocjonaliów, brak głębszej refleksji, pozorność przestrzegania nauki Pisma. A wszystko to z przymrużeniem oka, z nadzieją na zrozumienie ze strony widza. W kolejnej odsłonie oglądamy słabego, groteskowego władcę państwa, manipulowanego przez równie nieudolnych ministrów, którego obywatele popełnili zbiorowe samobójstwo. Etiuda roi się od aluzji i nawiązań do współczesnej sceny politycznej, co owszem, imponuje śmieszy lub oburza, ale spłyca nieco, tak dobrze zapowiadający się początek.

Od tego momentu spektakl płynie bez podziału na dwa plany: „realny” i opowieści. Jego konstrukcja zaczyna przypominać święto „Dziadów”. Dzieje się tak, gdyż obok przesiąkniętej bylejakością i bliskością śmierci atmosfery, pojawiają się retrospekcje, dotyczące przeszłości bohaterów. Wśród nich są zarówno bardzo bliskie aktualnym problemom społeczno- politycznym, jak na przykład historia nauczyciela wyrzuconego ze szkoły za homoseksualizm, a także osnute tajemnicą, nieprzystające do codziennej rzeczywistości (na przykład zmartwychwstanie młodej dziewczyny, która wyrzuca z siebie śmierć, by ujawnić wszystkie przemilczane występki jej bliskich). Wyłaniają się z mroku przez intensywny, krótki błysk światła, przywodzący na myśl podpalanie kądzieli przez guślarza.

„Galgenberg” to spektakl nierówny: hipnotyzuje widza swą oryginalną plastyką, aurą tajemniczości, czasem głębszą refleksją, by zapomnieć się co jakiś czas i dopowiedzieć pewne myśli wprost, postawić niepotrzebne kropki. A przecież każdy bohater niesie ze sobą ładunek doświadczeń, ładunek obserwacji, które pozwalają na zrozumienie. Tym bohaterem mógł być też widz.

"Jeśli nie tylko masz rozum, ale i serce, pamiętaj: Ujawniaj tylko jedno, bo dwakroć cię potępią". Taki tytuł twórcy wczorajszego Salonu Poezji występowi swemu nadali. Tomasz Augustynowicz oraz Bartosz Mazur wiersze Friedricha Hölderlina czytali. Na fortepianie grała Renata Żełobowska-Orzechowska. Cóż mam powiedzieć? Że zgadzam się? Na panią Renatę? Bez dyskusji.

Tak - tego się trzymajmy. Nie tylko rozum, jak uczył Hölderlin, nie tylko łeb - ale i serce posiadam. Więc nie ujawnię, co myślę o niebywałej pani Renacie Żełobowskiej-Orzechowskiej. A skoro - by mnie po dwakroć nie potępiono - zataję swą istotę - to co wyjawię?

Pan Hölderlin oszalał. Tak się wyroki boskie poskładały, że... od pewnej chwili był, ale jakoby go nie było. To kłopot jest. Kłopot klasyczny. Mianowicie: zamiast czytać, co stoi napisane - czyli wiersze - młodzi starają się udźwignąć szaleństwo. Nie smakują metafor, nie badają rytmu, nie słuchają brzmienia wersów, jeno zachwycają się: ależ chłopina popier... był strzeliście!

Owszem - był. I co z tego? Tomasz Mann lubił chłopców, Truman Capote po "Z zimną krwią" już do końca nie był trzeźwy, natomiast Bruno Schulz - śnił. I tak dalej... Krótko mówiąc - nie jest istotne czy w ogóle oraz jak kto żył. Istotna - powieść.

Opowieść Hölderlina - ciemna? Oczywiście? Niepotrzebnie frazy jego z życiem jego spinając - ciemność narasta? Niepotrzebnie. I teraz pytanie: gdy odpiąć szaleństwo od słów? Co wtedy pozostaje?

W każdym razie: fiksacja człowieka, którego wiersze się czyta, nie jest usprawiedliwieniem żadnym. I tyle. Koniec

Filmowe losy rodziny Vito Corleone na dobre wzmogły fascynację światem mafii, która w świecie popkultury nie ustaje aż do dnia dzisiejszego. Serialowe losy Tonyego Soprano przyciągają przed odbiorniki telewizorów kolejne miliony widzów. Triumf święci "Gomorra" Roberta Saviano i jej ekranizacja pod tym samym tytułem. W takich niewątpliwie sprzyjających okolicznościach Teatr Słowackiego wystawia "Malavitę. Balladę o mafii", której reżyserem jest Paweł Szumiec.

Z góry trzeba nam zrezygnować z kuszących wizji zapierających dech w piersiach pościgów samochodowych, kilkuminutowych strzelanin, stosu trupów i innych typowych atrakcjach, które zazwyczaj bezwiednie przychodzą nam na myśl. Ale nie ze wszystkich. Nie zabraknie opowieści o mafijnym honorze i rządzących nią zasadach. Pojawią się dobrzy i źli gangsterzy. Kobieta ( niejaka Donna Ciccia ), pragnąca bezskutecznie wyrwać się z przestępczej sieci. Mężczyzna ( zwany Pino Di Palermo ), który musi zabić brata, by wkupić się w łaski rodziny. Wracający z więzienia boss na nowo będzie pragnął zasiąść na tronie ( w tej z kolei roli wózek inwalidzki ) a jego śmiertelni rywale będą starali się temu zapobiec. Ukazana zostanie walka dwóch zwaśnionych grup przestępczych a słowa, od których zazwyczaj włosy stają dęba, wymawiane będą z największym spokojem i wyrachowaniem. A na wszystko z boku patrzyć będzie milcząco figurka Matki Boskiej z czerwoną aureolą, przypominającą nieco lampki choinkowe.

Całość w rytmach wesołych, czasami tylko nieco nostalgicznych utworów wykonywanych na żywo. „Malavita” bowiem to przede wszystkim muzyka. Fabuła, miejscami tylko wychodząca poza ograne schematy, jest tylko dodatkiem i pretekstem do zaintonowania kolejnych nut. Przełożone z włoskiego teksty utworów są podobno autentycznymi pieśniami włoskiej mafii. Nieistotne to zresztą zupełnie, gdyż nikt nie sili się na jakikolwiek realizm. I bardzo dobrze, gdyż brak dystansu i w pełni poważne potraktowanie tematu mogłoby skończyć się zupełną porażką. A tak jest czasami i śmieszno i straszno, ze zdecydowaną przewagą pierwszego. Muzycznie spektaklowi nie można mieć wiele do zarzucenia, muzycy wraz z akordeonem, mandoliną i kontrabasem stanowią najjaśniejszy punkt przedstawienia. Śpiew aktorów raz brzmi lepiej, raz gorzej, nie można jednak od mafiosów wymagać wyjątkowych zdolności wokalnych.

„Malavita” niewątpliwie nie zapisze się w historii, jednak spędzonej w teatrze godziny nie powinniśmy żałować. Z przedstawienia powinniśmy wyjść cało i o własnych siłach, nawet nie będąc szczególnymi fanami książek Maria Puzo.

Jeśli narzucimy perspektywę patrzenia przez pryzmat autonomicznego podmiotu, przez owe nieśmiertelne literackie „ja” , to czyż nie czeka nas nieuchronnie zalanie potokami cudowności, wzniosłości, czy patetyczności? Już samo użycie słowa „podmiot” przez duże P prowadzi do wartościowania, do tworzenia opozycji lepszy – gorszy, podmiotowy – przedmiotowy. Nie inaczej było w przedstawieniu „Ja, Feuerbach” – tytułowe „ja” rozlało się po scenie, wypełniło sobą wszystkie kąty i chciwym okiem spozierało ku widowni. Pozostaje tylko pytanie: kto się za nim krył?

Premiera spektaklu odbyła się w ramach jubileuszu siedemdziesiątych urodzin Tadeusza Kwinty, co ciekawe nie było to jednak pierwsze zmierzenie się aktora z tekstem Tankreda Dorsta. W 1986 Tadeusz Kwinta przeczytał dramat na łamach „Dialogu”, zastanawiał nad jego realizacją, ale ostatecznie nie zdecydował się, gdyż onieśmielił go fakt, że sam Tadeusz Łomnicki zainteresował się wówczas tekstem i wziął go na warsztat. Po upływie 10 lat Tadeusz Kwinta zagrał Feuerbacha w krakowskim Teatrze STU, teraz zaś wraca do dramatu w Teatrze im. Słowackiego. Kiedy napiszę, że wiele się przez ten czas zmieniło, zabrzmi to banalnie, ale jednak nie bez związku z treścią utworu Dorsta.

W dramacie tytułowy bohater, aktor Feuerbach, wraca po długiej nieobecności do teatru, pragnie znów grać, poruszać serca ludzkie, całym sobą – swoimi umiejętnościami, pasją – dawać świadectwo nieograniczonej możliwości kreacji rzeczywistości przez teatr . Propagowanie gry aktorskiej jako sacrum, czy też rodzaju łaski to jego idée fixe, która przed siedmioma laty doprowadziła na skraj załamania nerwowego i spowodowała zamknięcie go w szpitalu psychiatrycznym. W miarę rozwoju akcji widzowie zaczynają się orientować się, że Feuerbach bynajmniej nie wyleczył się z idealistycznej wiary w teatr i co gorsza nie potrafi odnaleźć się w nowej sytuacji, już nie tylko jako aktor, ale i jako człowiek. Publiczność staje się uczestnikiem walki Starego z Młodym, obserwuje młodzieńczą nonszalancję i ignorancję wobec tradycji i historii teatru, której reprezentantem jest asystent reżysera (Rafał Sadowski), oraz pełną pokory i niemal służalczej czci postawę natchnionego starego aktora (Tadeusz Kwinta) wobec sztuki w ogóle. Wydaje mi się, że wyrazistość obu postaw, przybierająca niekiedy wyolbrzymioną, przejaskrawioną formę, oraz ich kontrastowe zestawienie nieco łagodzi presję opowiedzenia się za Starym albo Nowym i pozwala na przyjrzenie się samej istocie konfliktu, tkwiącej w odmiennym stosunku do teatru.

Wrócę teraz do zasygnalizowanej we wstępie kwestii podmiotu i jego roli. Niewątpliwe postać kreowana przez Tadeusza Kwintę determinuje pozostałe postaci oraz przestrzeń sceniczną, posiada bowiem umiejętność przetwarzania wszystkiego, co go otacza w element własnego nieprzerwanego performance’u (choć Feuerbach nigdy nie posłużyłby się tym określeniem!). I tak, na przykład zwykłe krzesło w zetknięciu z Feuerbachem staje się częścią nowych, zmienianych z zawrotną szybkością światów – tronem królewskim, ławką dla zakochanych, krzesłem przy karcianym stoliku w zadymionej knajpie i czym jeszcze tylko wyobraźnia Feuerbacha zechce. To zadziwiające jak w tym filigranowym, starszym mężczyźnie aż kipi od pomysłów, jak rozpiera go energia, której na próżno szukać by u niektórych młodszych kolegów „po fachu”. Ciekawe, że także w chwilach, kiedy Feuerbach zostaje skompromitowany a jego idealistyczne poglądy zostają wystawione na pośmiewisko i tak pozostaje dominantą. Umiejętności Kwinty są tu zdecydowanie kluczem do zawładnięcia sceną i publicznością, ale czy tylko umiejętności? Już sam fakt, że aktor gra aktora i to aktora wywołującego z przeszłości duchy dawnych ról mocno rozmywa status kreowanej postaci. Ostatnia scena, kiedy Feuerbach popada w obłęd zdaje się być jednoznaczną i bezdyskusyjną, zresztą widz został już poinformowany o wcześniejszym pobycie aktora w szpitalu psychiatrycznym. Można jednak zaryzykować stwierdzenie, że ten obłęd jest największą, może ostatnią, próbą aktorską, gestem na zawsze żegnającym scenę. Czy mam podstawy by tak mniemać? Odpowiedzią niech będzie błyszczący wzrok Feuerbacha, obejmujący całą publiczność – nie, nie szaleństwem a władzą nad wyobraźnią.

O ile o fenomenie Kwinty pisze się z przyjemnością, o tyle o innych zabiegach przyjemniej byłoby milczeć. Nawet wzniosłość Podmiotu nie ochroniła przedstawienia przed przedmiotowym przegadaniem, przypadkowością i barakiem uzasadnienia dla oderwanych od całości działań. Chylę zatem czoła przed Tadeuszem Kwintą, milcząc o reszcie, by wszystkim było przyjemnie.

12 i 13 marca o godz. 19 w Teatrze Powszechnym zagrają aktorzy Teatru Słowackiego z Krakowa. Pokażą "Rozmowy poufne" na podstawie scenariusza Ingmara Bergmana. Spektakl Iwony Kempy był światową prapremierą sceniczną tekstu wielkiego szwedzkiego reżysera.

«Poznajemy historię Anny, która od lat żyje w pozbawionym emocji małżeństwie z wikarym. Spektakl rozpoczyna się poufną rozmową, którą Anna prowadzi z pastorem Jakubem przyznając się do zdrady. Kochankiem kobiety jest student teologii i kandydat na pastora. Anna decyduje się na bezkompromisowe poświęcenie dotychczasowej stabilności. "Wędrujemy (czy raczej skaczemy) po wydarzeniach z życia Anny - cofamy się w przeszłość, zaglądamy w przyszłość. Taki ostry rytm dobrze organizuje spektakl, chroni go przed ześlizgnięciem się w jakże często spotykane na scenach łzawe rozbabrywanie duchowych problemów" - pisała w recenzji Joanna Targoń.

Ewa Pilawska, dyrektor artystyczny festiwali: - "Rozmowy poufne" urzekły mnie kunsztem reżyserii Iwony Kempy, która znakomicie zakomponowała dojmujący świat Bergmana. Wpisała go w doskonale zaplanowaną teatralnie przestrzeń. Dojrzałe kreacje aktorskie, spokojnie i klarownie odsłaniają historię nieudanych miłości.»

«Wieki temu, gdyśmy po długim obiedzie u Gustawa Herlinga-Grudzińskiego schodzili z Józefem Opalskim stromą uliczką starego Neapolu o zmierzchu, miałem pewność, że Opalski, co od zawsze dba o moje wykształcenie, wiedzie mnie oto szemraną trasą tanich burdeli. W każdym, jeśli nie w każdym, to w co drugim oknie tuż nad brukiem po obu stronach - podobizny serca skleconego z tanich czerwonych żarówek. Nad nami, na sznurach w poprzek rozpiętych między kruszejącymi balkonami - pranie schnące w krwistej łunie. Nieprzeliczone gacie nad rozpustą aż po horyzont. - Co tak będziemy szli - rzekłem - wstąpmy i odsapnijmy, profesorze...

Nie wstąpiliśmy. Myliłem się. To nie było to, co myślałem. To były ołtarzyki. W środku konturów z czerwonych żarówek - ledwo widoczne figurki Matki Boskiej. Więc - nieprzeliczone gacie nad świętością aż po horyzont? Małe przestawienie akcentów - i zmienił się smak marszruty? Od burdelu do ołtarzyka - niewielka odległość? Rozpusta i świętość w jednym stoją domku? Tak rozpięty jest duch Neapolu? Takie jest całe południe Włoch? I na nieodległej Sycylii - podobnie wątła granica między ciemnością a jasnością?

Noże sycylijskiej mafii i ołtarzyki sycylijskiej mafii. Bez zmrużenia oka podrzynanie gardeł i bez zmrużenia oka czynione znaki krzyża. Trup jak bułka z masłem i krystalicznie czysta miłość do rodziny. Zdrada i wierność. Jedno od drugiego - co najwyżej na wyciągnięcie ręki. Palec, który o drugiej po południu naciska spust, wieczorem gładzi święty medalik na szyi matki rodu. Niewiele, w wyreżyserowanej przez Pawła Szumca "Malavicie, balladzie o mafii" Anny Burzyńskiej, bardzo niewiele dzieli te i sto innych jakości, co tylko nam wydają się sprzecznościami nie do pogodzenia.

W knajpie, która jest jak dom, Don Aldo (Feliks Szajnert), Rocco di Calabrese (Rafał Dziwisz) i Luca Conti (Grzegorz Łukawski) grają w karty, piją wino, gadają. W kaburach pod pachami - spokojne pistolety, jeszcze spokojne. Gadają o Pietro Turim (Krzysztof Jędrysek), co ponoć dziś ma wyjść z więzienia. Wpadną jeszcze odwieczni ich wrogowie, bracia Tito di Palermo (Wojciech Skibiński) i Pino di Palermo (Rafał Sadowski) - ale to później. Trochę później tuż pod gipsową, biało-błękitną figurką Matki Boskiej w aureoli z tanich czerwonych żarówek, padną cztery trupy. Na razie jest czekanie w upale. Krucha Donna Ciccia (Barbara Kurzaj) donosi świeże butle. Na razie tylko papieros, karta i próby zaklinania ciemnego losu odwiecznymi pieśniami sycylijskiej mafii. Tak.

Tak, ale też nie w pełni tak. Rzecz w tym - i to jest sedno historii Szumca i Burzyńskiej - że oni wszyscy przez krótką godzinę nie opowiadają siebie. Oni wszyscy - są opowiadani. Maestro di Cerimonie (Przemysław Chojęta), cały w jasnych lnach - reżyser? demiurg? duch opowieści? - uruchamia ich całkiem tak, jak lalkarz ożywia marionetki. Uruchamia ludzi, jasne światło sunące przez żaluzje w drzwiach, wyśmienitą kapelę (Jacek Hołubowski na akordeonie, Grzegorz Piętak na kontrabasie, Michał Półtorak na mandolinie), krwistą aureolę nad gipsowym czołem Matki Zbawiciela, wszystko. Czyni teatr z byle czego. Który to już raz?

O to samo pytałem wieki temu, na tamtej w dół wiodącej drodze przez świętość aż po horyzont dziwnie zapętloną z rozpustą, na brukowanej ścieżce pod gaciami i pod nieludzkim rykiem półnagich, upoconych neapolitanek, co na balkonach, tuż nad Matkami Boskimi w sercach z żarówek - pozagryzałyby się chętnie o zmierzchu. Kto i który już raz kleci ten fenomenalnie odpustowy teatr Neapolu, teatr południowych Włoch, teatr Sycylii nieodległej? Kto powtarza stare dzieje, sklecone z najbanalniejszych gestów, słów i namiętności, co je dobrze znamy z filmów, ksiąg, pieśni, słowem - z legendy?

Z drugiej strony - po co pytać? "Malavita" Szumca nie jest epistemologią mafii sycylijskiej. Jest pyszną lekkością żonglowania kilkoma najprostszymi smakami. Szelki, kapelusz, rewolwer, karty, wino, śpiew, wierność, śmierć. To wszystko. I w finale - cztery trupy. Nieudane. Maestro di Cerimonie zaraz każe im wstać. Nie można umierać. Nie uchodzi, bo kto jutro w cieniu gipsowej Matki Zbawiciela powtórzy odwieczną opowieść o umieraniu z miłości?»

«Prawie rok przygotowań, a w ostatnich tygodniach nerwy skumulowane do ostatecznych granic, to w przypadku Interpretacji... nic nowego. Każda z dziesięciu poprzednich edycji Ogólnopolskiego Festiwalu Sztuki Reżyserskiej była inna, każda wymagała nowych pomysłów i rozwiązań.

Warto o tym przypomnieć na początku festiwalu, bo gdy impreza rusza, i nagle wszystko samo się układa, zapominamy o ludziach, których wysiłek puścił tę machinę w ruch. Liczący się w kraju konkurs przedstawień reżyserów młodego i średniego pokolenia finansowany jest głównie przez miasto Katowice, zaś nad dograniem szczegółów organizacyjnych czuwa, od początku przeglądu, Estrada Śląska.

Tak więc w minioną sobotę zainaugurowaliśmy kolejny, XI Ogólnopolski Festiwal Sztuki Reżyserskiej, w którym o Laur Konrada walczyć będzie sześcioro twórców: Grzegorz Kempinsky, Gabriel Gietzky, Paweł Passini, Jan Klata, Monika Strzępka i Wiktor Rubin.

Interpretacje rozpoczęły się symbolicznym akcentem - spektaklem mistrzowskim, wyreżyserowanym przez Iwonę Kempę. W ubiegłym roku utalentowana reżyserka startowała jeszcze po drugiej, konkursowej stronie barykady i w pięknym stylu zdobyła Nagrodę Główną festiwalu. Prezentowanymi teraz Rozmowami poufnymi wg Ingmara Bergmana, które zrealizowała w krakowskim Teatrze im. J Słowackiego, potwierdziła znajomość scenicznego rzemiosła, a przede wszystkim wrażliwość w portretowaniu ludzkich uczuć. Rozmowy poufne to spektakl w pełni autorski; Iwona Kempa go wyreżyserowała, dokonała adaptacji tekstu i opracowania muzycznego. Powstało przedstawienie zawieszone pomiędzy intymnością a uniwersum. Los głównej bohaterki tyleż jest indywidualnym doświadczeniem Anny, co udziałem wielu pokoleń kobiet, rozdartych pomiędzy swoimi pragnieniami a rolą wyznaczaną przez kulturowy nakaz. Anna - w kreacji Dominiki Bednarczyk, złożonej z delikatnych niuansów, a jednocześnie silnych emocji - tkwi od lat w małżeństwie. Właśnie tkwi, a nie żyje czy jest, bo upływ czasu tego związku nie cementuje, choć nie dzieje się w nim też najgorzej. I nagle Anna doznaje pokusy bycia z młodym mężczyzną, który zdaje się dopełniać jej marzenia i potrzeby...

Bergman, jak mało który z twórców, wiedział wiele o miłości. I potrafił tę wiedzę przeobrazić w sztukę. Iwona Kempa wie, jak robić teatr, w którym to, co zawarte w dialogach i sytuacjach jest równie ważne jak uczucia nienazwane. Z banalnej na pozór historii, bo ileż to zdrad i ileż pokut rozgrywa się każdego dnia na świecie, wydobyła wiele bólu i kilka fundamentalnych pytań, które wloką się ciężarem pamięci za postaciami.

Reżyserka konstruuje akcję na zasadzie mozaiki, której poszczególne elementy nie następują wprost po sobie. Obrazy mieszają się w czasie, spowiedź bohaterki dotyka różnych okresów jej życia. Prócz pytania o prawo do obrony własnych namiętności, Iwona Kempa akcentuje też pytanie: czy prawda rzeczywiście oczyszcza?

Po spektaklu mistrzowskim, rozpoczęła się ostra walka konkursowa. W niedzielę Grzegorz Kempinsky zaprezentował spektakl Zdobycie bieguna południowego Manfreda Karge. To, rzec można, nasze barwy. Spektakl powstał w Teatrze Śląskim w Katowicach.

Przedstawienia reżyserów, walczących o Laur Konrada - nagrodę, którą symbolizuje statuetka autorstwa Zygmunta Brachmańskiego - ocenia jury w składzie: Ewa Wójciak, Stanisław Radwan, Piotr Tomaszuk, Andrzej Witkowski i Maciej Wojtyszko. Festiwalowi patronuje redakcja Polski Dziennika Zachodniego.»

Dokąd bym pojechał? Do Ferrary? Na Piazza San Marco?

W stronę długich cieni domostw Capulettich i Montecchich o zmierzchu? Do kota pod ławką na jednej z kamiennych ścieżek Florencji? Do nieogarnionego Rzymu, który jest jak twarde światło? A może na ten wielki kamień tuż za czubem Buta - na Sycylię? Pod masyw Etny? Do nieruchomego skwaru Taorminy? Nigdzie? Wszędzie? Dokąd bym pojechał, gdybym miał wybierać wedle głosów i krajobrazów twarzy Natalii Strzeleckiej i Radosława Krzyżowskiego, którzy na Salonie Poezji "Podróż do Włoch" - czytali wiersze zrodzone z cudów Buta?

"Jeżeli wybierasz się w podróż - uczy Zbigniew Herbert w wierszu, co otwierał niedzielny poranek - niech będzie to podróż długa/ wędrowanie pozornie bez celu błądzenie po omacku/ żebyś nie tylko oczami ale także dotykiem poznał szorstkość ziemi/ i abyś całą skórą zmierzył się ze światem".

Czytali te i inne słowa Herberta i sycylijskie sonety Jarosława Iwaszkiewicza, fragment "Nieobjętej Ziemi" i "Czeladnika" Czesława Miłosza, Cypriana Kamila Norwida drobiazg o Weronie, "Elegie rzymskie" i "Eklogę czwartą" Josifa Brodskiego, to i jeszcze kilka innych rzeczy, większych i mniejszych. Szli po słowach, co miały być, co są odpowiedzią na cuda utkane z kamieni, powietrza, światła i wody. Dokąd mam pojechać?

Strzelecka, Krzyżowski. Ich głosy, cisze - jakie były? Trochę za mało w nich nadziei na podróż długą, bez końca. Za mało bezradności, za dużo pewności wykluczającej lęk przed zagadkami - miasto na wodzie, miasto na siedmiu wzgórzach, miasto zwieńczone "masywem jajka, które zniósł Brunelleschi" - co nigdy nie znajdą odpowiedzi. Krajobrazy ich twarzy nie obiecywały błądzenia po omacku. I oczy nic nie mówiły o szorstkości ziemi na dnie wygłaszanych słów. Czytali. Słuchałem, tylko słuchałem. Nie potrzebowałem całej skóry, by zmierzyć się z opiewanym światem. Wystarczało ucho.

Dokąd więc bym pojechał, gdybym cele miał wyznaczyć wedle ich twarzy i głosów? Donikąd? Nie, w żadnym razie nie jest tak, że czytanie Strzeleckiej i Krzyżowskiego było złym czytaniem. Problem wszakże w tym, iż Włochy pod piórem Herberta, Iwaszkiewicza, Miłosza czy Brodskiego to nie jest zwyczajna krajoznawcza bułka z masłem. Nic tam ponoć nie jest takie, jak reszta świata. Nawet pusta stacyjka w mieścinie bez znaczenia, gdzieś między jednym a drugim ogromem pamiętnego piękna Rzymu albo Florencji. Rovigo? Tak.

To pozorne NIC właśnie tak się nazywa. Rovigo. I nie daje spokoju. Niby NIC, jak powiada Herbert - arcydzieło przeciętności, proste ulice, nieładne domy, ale... "W asyście jakich dzwonów zjawiasz się Rovigo// Zredukowane do stacji do przecinka do przekreślonej litery/ nic tylko stacja - arrivi - partenze -// i dlaczego myślę o tobie Rovigo Rovigo". Strzelecka odczytała całą gorycz bezradności tego jednego słowa Herberta: dlaczego. Tak, pojadę do Rovigo. Tylko tam. Do przecinka. Do przekreślonej litery.

263 Krakowski Salon Poezji. Wiersze o Włoszech czytali Natalia Strzelecka i Radosław Krzyżowski. Na fortepianie grała Marta Mołodyńska. Śpiewała Katarzyna Oleś-Blacha. Gospodarze Salonu: Anna Dymna, Anna Burzyńska, Józef Opalski.

W teatrze każdy występ jest wyjątkowy. Nie da się go powtórzyć, zapisać w odpowiedni sposób. Tym właśnie jest fenomen teatru i aktora. Nie do odtworzenia, nie do zapisania, zostaje jedynie w pamięci. Aktor, który opiera na tej ulotności swoje życie, balansuje ciągle na granicy nieistnienia. Trudno znaleźć opowieść, która ukazuje to w tak ciekawy sposób jak "Ja Feuerbach".

Na scenie montowane są kolejne elementy – ścianki i kran. Buduje się jakaś prowizoryczna, obskurna kuchnia. W tle włączone zostaje radio, nadające aktualne wiadomości. Przed widzem odsłaniają się kulisy teatru – pospolitość i rutyna. Żadnych sztuczek i magii – tylko nudne i mozolne budowanie kuchni do jakiegoś spektaklu. Po ułożeniu wszystkiego pracownicy znikają. Gaśnie światło. Słychać głos, który próbuje określić swoje miejsce w ciemności, mówiąc do mężczyzny i oczekując, domagając się jakiejkolwiek reakcji, uwagi. W głosie słychać błaganie i desperację oraz wiarę, że widz, obserwujący go biernie, jednak odpowie.

W świetle widzimy drobnego mężczyznę ubranego w garnitur, kamizelkę, koszulę i krawat. Odcina się całkowicie od współczesnego otoczenia, wydając się wyjętym z innej epoki. W trakcie spektaklu uczucie nieprzynależności tego osobnika do rzeczywistości będzie uderzało w widza falami. Zatopiany zostanie w niezwykły świat Feuerbacha (Tadeusz Kwinta) – życia aktora oraz wszystkich postaci granych przez niego samego.

Prezentowany jest kontrast miedzy starym, a nowym w teatrze. Teatr Freubacha nie niszczy iluzji przedstawienia. Nie widzimy ukazywania kulis występu, przygotowań, „szwów”. Zostajemy wciągnięci w klasyczny spektakl magii, pełen popisów niezwykłej sprawności, przekonywującej gestykulacji oraz możliwości głosu i wspaniałej roli.

Ten seans widm jest przerywany co jakiś czas, przez ironiczne uwagi asystenta reżysera (Rafał Sadowski). Postać, która przypadkowo znalazła się w teatrze, postanowiła zostać reżyserem, nie interesując się niczym, co istniało przed nim. W cieniu postaci Feuerbacha, który prezentuje przed nim wachlarz swoich możliwości, historię oraz ciemne strony zawodu, asystent reżysera zmienia się. Od pogardy przechodzi do współczucia, ustawiony przez starego aktora w pozycji widza daje się wciągnąć w jego sztukę. Gdy Feuerbach powołuje do życia słowami kolejne ptaki, które zaczynają swoje trele, słyszymy coraz więcej głosów. Ta wizja jest niezwykle sugestywna i staje się przełomowym momentem dla młodego człowieka, który dostrzega całą chmarę ptaków. Ulega iluzji tak mu na początku obcej - tak samo najbardziej krytyczny widz musi uznać wielkość rzemiosła Tadeusza Kwinty.

Dla Feuerbacha TEATR to świątynia sztuki, pełna iluzji i magii, aktorstwo jest powołaniem, pełnym pracy, poświeceń, upokorzeń. Każda rola jest najważniejsza, a wiedza o autorach jest wielka. Dostrzegamy również destruktywny element teatru – zatracenie się w sztuce i fałszywej rzeczywistości. Stary aktor poddający w wątpliwość nierealność świata dramatów, ją jednak wybiera ponad szarość codzienności. Tragedie są w nim wyrazistsze i pełne godności a nie lekceważenia i litości, z jaką traktowany jest stary aktor. Jego śmierć nie ma nic z wielkości postaci, lecz w jego teatrze jest ona zakończeniem godnym artysty. Wychodzi w jasność zostawiając buty, aby najmniejszym dźwiękiem nie zmącić ciszy.

"Malavita" oznacza życie złe, choć dla włoskich mafiosów wcale takie kiepskie ono nie jest, a gdyby patrzeć przez pryzmat oryginalnych piosenek sycylijskiej mafii, które wybrał do swego spektaklu na scenie Miniatura Teatru im. J. Słowackiego, Paweł Szumiec, niemało w nim i urody.

Spektakl "Malavita. Ballada o mafii" to powiązanych ze sobą 15 piosenek, tworzących opowieść, wpisaną w scenariusz Anny Burzyńskiej; piosenek o honorze, zdradzie, zemście, o gangsterskich porachunkach, życiu za kratami. "Aspromonte /tyś banitów miła ziemia/ bądź mi schronieniem/ bo zwiałem dziś z więzienia" - śpiewają postaci z "Malavity". Wydane na płycie tak urzekły Szumca (wcześniej reżysera jakże zgrabnego spektaklu złożonego z pieśni neapolitańskich śpiewanych przez Martę Bizoń), że postanowił stworzyć z nich spektakl. Oczywiście, nie realistyczny, a właśnie balladę - na poły żartobliwą, na poły nostalgiczną, acz nie wolną od tego, co jest żywiołem mafii, znanym choćby ze sfilmowanej powieści Mario Puzio - wojny klanów.

- Mimo żartobliwego klimatu tej opowieści, sprawa jest poważna - mówił przewrotnie podczas konferencji prasowej dyr. teatru Krzysztof Orzechowski, anonsując, iż tego typu formy muzyczne będą w Miniaturze pojawiać się częściej.

Walorem spektaklu na pewno będzie muzyka - za tę jego istotną część odpowiada Halina Jarczyk - zwłaszcza że grana na żywo przez wybornych muzyków: Jacka Hołubowskiego (akordeon), Grzegorza Piętaka (kontrabas) i Michała Półtoraka (mandolina). A piosenki, mimo że mafijne, urzekają prostymi melodiami, a zarazem szczególną "chropowatością" - wszak wykonują je mafiosi, w których wcielają się: Feliks Szajnert, Krzysztof Jędrysek, Rafał Dziwisz, Grzegorz Łukawski, Wojciech Skibiński, Rafał Sadowski i Przemysław Chojęta; i tylko Barbara Kurzaj jako Donna Cicia zaburza ów męski świat.

Premiera spektaklu, do którego scenografie i kostiumy przygotował Ryszard Melliwa - w piątek. A potem będzie on grany 8, 10, 14, 15 marca.

Wybitne spektakle, najlepsi polscy reżyserzy i gwiazdorskie obsady to znaki rozpoznawcze XV Międzynarodowego Festiwalu Sztuk Przyjemnych i Nieprzyjemnych, który odbędzie się w Łodzi pomiędzy 26 lutego, a 22 marca. Na deskach Teatru Powszechnego, organizatora festiwalu, pokazane zostanie m.in. „Wymazywanie” – arcydzieło Krystiana Lupy z warszawskiego Teatru Dramatycznego, „Sprawa Dantona” w reż. Jana Klaty z wrocławskiego Polskiego – najgłośniejszy spektakl minionego roku, oraz mistrzowskie „Anioły w Ameryce” w reż. Krzysztofa Warlikowskiego z TR Warszawa i „Kosmos” w reż. Jerzego Jarockiego z Teatru Narodowego.

Do Łodzi przyjedzie także „Marat-Sade”, wyreżyserowany w Teatrze Wierszalin w Supraślu przez Piotra Tomaszuka, „Utwór sentymentalny na czterech aktorów” – wspólne dzieło Piotra Cieplaka i aktorów warszawskiego Teatru Montownia, intymne „Rozmowy poufne” w reż. Iwony Kempy z krakowskiego Teatru im. Słowackiego oraz „Wizyta starszej pani” w reż. Michała Zadary ze szczecińskiego Współczesnego. Zagranicę w tym roku reprezentują Mladinsko Theatre z Lublany i Teatr Odeon z Bukaresztu (ten ostatni pokaże „Spowiedź w Tanacu” w reż. Andrei Şerbana).

Program uzupełnia przegląd teatralnej i filmowej twórczości zmarłego niedawno wybitnego operatora i reżysera światła Edwarda Kłosińskiego oraz panel dyskusyjny zatytułowany „Estetyka współczesnego teatru”. Wygląda na to, że Łódź na poważnie zaczęła starania o tytuł Europejskiej Stolicy Kultury 2016.

Prawdziwy czarny kot, z futra, krwi i kości, zagrał w sztuce Teatru Słowackiego "Bułhakow". Poszukiwania idealnego aktora trwały od miesięcy. Reżyser spektaklu, Maciej Wojtyszko, zażyczył sobie, żeby zwierzak był idealnie czarny, duży i spokojny. Do teatru nadeszło około stu zgłoszeń od właścicieli kotów i... nie tylko. Ostatecznie wybrano kiciusia, który doskonale nadał się do roli, choć posiada mało poetyckie imię - Kotlet.

"Bułhakow" to sztandarowa i bardzo popularna sztuka Teatru Słowackiego. Opowiada o ostatnich dniach życia autora powieści "Mistrz i Małgorzata", gdzie symboliczną rolę odgrywa kot Behemot. Przedstawienie było grane w teatrze od siedmiu lat, ale teraz zostanie zdjęte z afisza. Ma jednak zostać po nim nagranie dla teatru telewizji. - Właśnie w tym celu poszukiwaliśmy kota. W teatrze można symulować jego obecność, ale na ekranie musi być prawdziwy - mówi Lucyna Marchewczyk, kierownik koordynacji pracy artystycznej. - Przyszło do nas prawie sto propozycji. Nawet z Zamościa i Gdańska. Niektóre całkiem oryginalne. W paru e-mailach ludzie twierdzili, że z chęcią nawet przefarbują swojego kota. Był też pan, który proponował swojego czarnego pudla - dodaje pani Lucyna.

Bezkonkurencyjny okazał się jednak kot o imieniu Kotlet Aleksandry Borelowskiej, studentki Uniwersytetu Pedagogicznego. - Nazwałam go tak, bo od małego był taki rozlazły i tłuściutki - mówi właścicielka aktora. - Zgłosiłam się, bo chciałam przeżyć przygodę związaną z teatrem i zobaczyć z bliska, jak powstaje sztuka - dodaje. Pierwsze zdjęcia odbyły się wczoraj w budynku teatru. Kotlet na początku zachowywał się aż nadto spokojnie, nie chciał nawet wyjść z koszyka. Udało się go jednak wywabić. Zapewne wizją sławy i ponętnych spojrzeń krakowskich kotek. Aktor jednak, widząc zamieszanie podczas przygotowań do próby, zaczął odczuwać tremę. W panice uczepił się pazurami swojej właścicielki i nie chciał puścić. Dopiero godzina głaskania i czułych słówek wypowiadanych przez aktorów- ludzi uspokoiła ich nowego kolegę po fachu.

Rola Kotleta nie była trudnym wyzwaniem, choć mogła kłócić się z kocim poczuciem godności. Jego bohater, Behemot, leży na stole w bufecie teatru. Nagle bufetowy Jermołaj zrzuca go z blatu. W innej scenie pod adresem kota padają obelgi "Sukinkot łososia mi zeżarł". Taka jednak jest praca aktora i czego się nie robi dla zainkasowania gaży. A ile ona wyniesie? - Nie mogę tego zdradzić, ale będzie za to dużo smakołyków dla Kotleta - zapewnia Aleksandra.

Okazuje się, że obawy o to, iż kryzys gospodarczy odciśnie wyraźne piętno na kulturze, a dostęp do rozrywki na wyższym poziomie stanie się dużo droższy, były przedwczesne. - Myślę, że nie ma na razie powodów do niepokoju. Nie widzę, żeby specjalnie podrożał dostęp do kultury. Wszyscy zdają sobie sprawę, że bilety do kina czy płyty z muzyką wciąż uchodzą w Polsce za towar luksusowy. Podniesienie cen mogłoby oznaczać dobicie rynku - mówi Mariusz Cieślak, specjalista ds. promocji kultury w Dzienniku Polskim.

«Jego słowa zdają się potwierdzać fakty. W Krakowie właściwie żaden z teatrów nie zdecydował się na podniesienie cen biletów. - Od kilku sezonów ceny wstępów w Starym Teatrze nie uległy zmianie. Na razie nie widzimy skutków kryzysu, może na to za wcześnie? - zastanawia się Danuta Rogowska ze Starego Teatru.

A pójście na przedstawienie to już w tej chwili koszty niemałe. By obejrzeć spektakl na scenie Dużej i Kameralnej "Starego" trzeba wydać na bilet normalny 43 zł, na ulgowy zaś 27 zł. Na Nowej Scenie tej placówki to odpowiednio 33 i 22 zł. W Teatrze im. J. Słowackiego bilet normalny na tzw. I miejsca to 37 zł, na II miejsca - 32 zł. W przypadku biletów ulgowych musimy się liczyć odpowiednio z ceną 27 zł i 22 zł. Oczywiście, z wyjątkami, bo np. za spektakl "Tango Piazzolla" trzeba już zapłacić za normalny bilet 50 lub 40 zł, zaś za ulgowy - 35 lub 25 zł. W Teatrze Ludowym ceny są dużo bardziej zróżnicowane. W zależności od tego, na której scenie chcemy zobaczyć spektakl - wahają się od 15 zł do 40 zł. Warto zaznaczyć, że na niektóre spektakle (szczególnie te dla najmłodszych) nie ma rozróżnienia na bilety normalne i ulgowe.

- Nie dziwi mnie postawa krakowskich teatrów. Przecież ceny biletów na spektakle są w naszym kraju stosunkowo wysokie. To dużo większy procent pensji polskiego Kowalskiego niż angielskiego Smitha czy francuskiego Dubois - podkreśla Mariusz Cieślak.

Podobnie jest z cenami biletów w krakowskich kinach. Dotąd żadne nie zdecydowało się na podwyższenie kosztów wstępu ze względu na kryzys. Zazwyczaj ceny wahają się od 10 zł do 18 zł (w weekendy). Co więcej, większość kin stawia na tzw. programy lojalnościowe, które mają przywiązać widzów do danej placówki. Stąd właśnie rozmaite karty "klubu przyjaciół", "kinowe indeksy", "seans z hejnałem", "pokaz niespodzianka" czy przyznawanie za obejrzenie filmu punktów, które później można wymienić na darmowy bilet. Poza tym, by przyciągnąć publiczność, prawie każde krakowskie kino ma jeden dzień w tygodniu (zazwyczaj poniedziałek), kiedy oferuje bilety w niższej cenie - Pod Baranami wstęp kosztuje wtedy tylko 9,90 zł, w Centrum Kinowym ARS - 11 zł, w Kijowie - 13 zł.

Niespecjalnie powinni przejmować się także wielbiciele muzycznych CD i DVD. Jak zapewniają największe firmy produkujące płyty, na razie nie ma powodów do obaw. - Nie podnieśliśmy cen pomimo wahań kursów euro. Jeżeli europejska waluta nadal będzie na takim poziomie, jak obecnie, to w kwietniu będziemy zmuszeni do drobnych korekt cen katalogu międzynarodowego, gdyż za CD i licencje zagranicznych artystów płacimy w euro - zapowiedział Piotr Kabaj z EMI Music Polska.

Jak twierdzi, początek roku jest zawsze słabszym okresem sprzedaży płyt, co wynika z sezonowości, branży muzycznej. Podkreśla, że sprzedaż w styczniu i lutym 09 była na podobnym poziomie jak w tych samych miesiącach w 2008 roku. - Najważniejszy jest tak naprawdę repertuar. Jeżeli artyści nagrają dobre płyty, to klienci i tak je kupią - dodaje Kabaj.»

Futrzany aktor amator, czarny kot o wdzięcznym imieniu "Kotlet" zagrał wczoraj swoją pierwszą rolę w przedstawieniu Teatru Słowackiego "Bułhakow" . Aktora na czterech łapach wyłoniono na castingu spośród ok. 100 zwierząt, których właściciele zapragnęli okryć swoich pupili sławą. Teatr Słowackiego utrwala na taśmie filmowej swoją sztandarową sztukę "Bułhakow".

Sztuka opowiada o losach Michaiła Bułhakowa, twórcy "Mistrza i Małgorzaty" Zadaniem . zwierzaka było odegrać rolę pierwowzoru kota Behemota, bohatera powieści. "Kotlet" miał leżeć i mruczeć na bufetowym stoliku (na zdjęciu z Jermołajem, aktorem Teatru Słowackiego Sławomirem Rokitą). Choć na początku wbijał ze strachu pazury w swoją panią, to jednak gdy kamery poszły w ruch zachował się jak rasowy aktor. Za swój występ dostanie gażę, jaka należy się statyście. O tym jak wypadł w sztuce koci artysta przeczytasz więcej w jutrzejszym wydaniu "Gazety Krakowskiej" .

Coś namalować, zaśpiewać coś

Pamiętne są chwile, gdy czujesz, że szybka cenzurka to nędza. Masz w takiej minucie pisać bądź mówić coś o teatrze, filmie, książce - i doszczętnie przez rodaków przeżute, nic już nie znaczące kulfony przymiotników typu "dobre, złe, piękne, brzydkie" łaszą się psio, pójście na krytyczną łatwiznę podszeptują, bo przecież czytelnik, słuchacz lubi się nie męczyć... A ty co? Wiesz, że gdy ulegniesz tej nędzy, gdy sięgniesz po stylistyczny muł sztancy: "wybitna aktorka X genialnie wykonała utwór Y" - w istocie gówno powiesz, bo tylko bąkniesz, co każdy bąknąć może i chętnie bąka.

Tak, wieki łudzisz się, że nie jesteś jak każdy, lecz dopiero ostatniej niedzieli, kiedy Teresa Budzisz-Krzyżanowska czytała "Rzecz o wolności słowa" Cypriana Kamila Norwida, pojąłeś jasno: gdy jej słuchałeś - naprawdę nie byłeś jak każdy. Kulfon "genialna" wreszcie okazał się trupem. Byłeś sam jak nigdy. Kiedyś próbowałeś przebrnąć przez "Rzecz...". Raz, drugi, piąty telefony wyłączałeś, story zaciągałeś, drzwi ryglowałeś, księgę otwierałeś i przez zawrotny język Norwida brnąłeś pokornie. I raz, drugi, dziesiąty - to samo. Po chwili lektury - kapitulacja. Metaforyczno-semantyczne labirynty "Rzeczy..." za wielkie - ty za mały. I byłeś jak każdy - kolejny Minotaur, stada Minotaurów. I mogłeś zawadiacko wymachiwać starą nędzą wykrzyknika "genialny tekst!!!" - więc wymachiwałeś.

Mogłeś być jak każdy, byłeś jak każdy - ale już nie możesz. Budzisz-Krzyżanowska przeszła przez labirynt jakby to nie labirynt, tylko włos, był. Z karkołomności Norwida zbudowała jasność zawstydzającą twe ucho. Chcesz wchodzić w filozofię "Rzeczy o wolności słowa"? Chcesz gadać o jej stylistycznych przepaściach, co kiedyś były nie do pokonania, a po godzinie czytania Budzisz-Krzyżanowskiej stały się powietrzem? Nie czas na to. Niech wystarczą dwie frazy krótkie, co je zanotować zdołałeś. Jedna tyczy biedy, powodu biedy twoich słów: "nałóg je codzienny podrzędni". Druga - biedy twej głowy: "człowiek myśląc - maluje i śpiewa zarazem".

Kiedy ostatni raz malowałeś tak i śpiewałeś? Zostaw bieguny, między którymi Norwid rozpiął opowieść o języku - to są, przeżuwaczu słów upodrzędnionych codziennym musem prostactwa, skale obezwładniające. Zostaw je i zapytaj siebie: kiedy ostatni raz pisząc cokolwiek - zadbałem o barwę, kształt, brzmienie zdań zaczernianej stronicy? No? Kiedy pomyślałeś, że najgłębszym sensem twej opowieści jest obraz i dźwięk, a nie słownikowy - owszem, prosty i jasny - lecz tylko banał lity kilku trupków typu "dobre, złe", co je każdy wypluć może w dowolnej sprawie i bez wahania?

Ty, ja, on, ona - co i kiedy powiemy o Budzisz-Krzyżanowskiej, która "Rzeczą o wolności słowa" tak doskonale upokorzyła naszą epokę ulicznej wolności słówek zwiędłych? Trzeba coś zdaniem namalować, coś zaśpiewać. Tak. Może jutro, albo w piątek. A dziś? Siedź cicho i cierpliwie czekaj na kolor, kształt, intonację. Siedź sam.

Teatr im. J. Słowackiego. 262. Krakowski Salon Poezji. Na wiolonczelach grali: Dorota Imiełowska i Łukasz Pawlikowski

Boczą się. Od pierwszego wejścia, na krótkiej trasie od drzwi do bordowych krzeseł i czarnych mikrofonów, zanim cisną w siebie słowami wierszy o miłości - wyraźnie słychać syk żyletek, fruwających między źrenicami jej i jego. Ona - kobiecość niepowszedniej klasy. Rzekłbym chętnie - kobiecość egzotyczna, tylko gdzie, na jakiej mapie szukać dalekich wysp, na których ona jest normalnością? On - wysoki, szczupły, arystokratycznie szczupły, o głosie niskim tak, że mógłby nim drążyć najgłębsze korytarze krecie. Ewa Kaim i Tomasz Wysocki. Przez godzinę boczą się malowniczo.

Grają maleńkie tąpnięcie miłości. Odgrywają pretensje wzajemne - o nadmiar codziennej obojętności, o stygnącą czułość, o jakiś gest nieopatrzny, o jakieś za grube słówko, o milczenie zbyt długie, jeszcze o to, jeszcze o tamto, o wszystko po prostu, o wszystko, co między dwojgiem śmiertelnie w sobie zakochanych może zdarzyć się niezręcznego. Dają pyszny pokaz wojenki, co do której już od pierwszego ich wejścia widz ma pewność, że skończy się jak zwykle. Przytuleniem. Pocałunkiem. Przejściem jego palców po jej włosach.

Niewielki zgrzyt uczucia Kaim i Wysocki grają - i gra ta ma swą jedną, niełamliwą intonację. Od początku do końca smak tylko jeden. Między ciszą a wściekłością nieustannie falujące, lecz wciąż jedno brzmienie - wyłącznie ich własne. I na tym właśnie polega cała pyszność ostatniego, walentynkowego Salonu Poezji "Tym tylko jestem, czego ty dotykasz dłonią..."

Mrowie wierszy odczytywali, wierszy z różnych planet emocjonalnych. Wersy Cwietajewej i Tetmajera, dzieła Brodskiego i Szymborskiej, słowa Cummingsa, Poświatowskiej, Hardy'ego, Frosta, Szekspira, Donne'a, Cartwrighta, Gravesa, Broniewskiego, Osieckiej i kogo tam jeszcze. Kosmos czytali, owszem, lecz tak, jakby odległe i obce sobie planety nizali na tę ich jedną, intymną nitkę - na ich ton, falowanie ich brzmień, na jeden jedyny smak ich boczenia się wzajemnego. Szekspir, Osiecka albo Donne - byli jedynie żołnierzykami maleńkiej ich wojenki. Zacnych klasyków sprowadzili do poziomu pięknie syczących żyletek. Inaczej mówiąc - stworzyli opowieść spójną.

Tak oto potencjalny patos miłości - w końcu gdyby całość nabrała spiżu godnego sławnych, dziś już dokumentnie ślubną recytacją zgnębionych fraz z Listu św. Pawła do Koryntian, nikt nie mógłby się dziwić zanadto - obrócony został w realną lekkość, w radosną grę, w kawał godzinnego śmiechu wyzwalającego zawsze w sprawach sercowych z pretensjonalnej powagi i przykrych nadęć.

Po prostu - to niby groźne tąpnięcie ich kochania się wzajemnego przez godzinę było na wyciągnięcie ręki. Ot, coś uroczo codziennego, zza okna, coś najnormalniejszego pod słońcem. Wiele hałasu o nic! A później? Jak zwykle. Jutro jego palce przejdą po jej włosach - i na powrót będzie, jak było. Samo ciepło między nimi.

Teatr im. Juliusza Słowackiego. 261. Krakowski Salon Poezji. Wiersze o miłości czytali: Ewa Kaim i Tomasz Wysocki. Śpiewali: Beata Malczewska, Halina Jarczyk i Rafał Dziwisz. Na fortepianie grał: Jacek Bylica. Gospodarze Salonu: Anna Burzyńska i Józef Opalski.

DOTACJE. Oszczędność jakże osobliwa, bo szło raptem o 25 tys. zł, dotknęła Krakowski Salon Poezji

Ministerstwo kultury rozdzieliło nie tylko, o czym pisaliśmy, dotacje ze środków europejskich, ale i własnych, które trafiły do wnioskodawców w ramach m.in. programu "Wydarzenia artystyczne". Wśród instytucji, których wnioski rozpatrzono pozytywnie, wiele pochodzi z Krakowa i Małopolski. Są i takie, które zlekceważono.

- W tym roku Ministerstwo Kultury odrzuciło w zasadzie wszystkie nasze wnioski o dofinansowanie. Nie chciałbym tego komentować. Głośnego protestu wymaga jednak odmowa symbolicznego choćby wsparcia Krakowskiego Salonu Poezji. I to po raz pierwszy od lat! Jest to policzek nie tylko dla organizatorów, którzy bezinteresownie i z ogromnym nakładem pracy przygotowali już 260 salonowych premier, nie tylko dla wybitnych często artystów, którzy czytają wiersze za symboliczne wynagrodzenie, bo wiedzą, że uczestniczą w czymś ważnym i potrzebnym, ale - przede wszystkim - dla publiczności, która w każde niedzielne przedpołudnie tłumnie szturmuje bramy Teatru, ponieważ nadal, i mimo wszystko(!), wierzy w potęgę słowa i magię poetyckiej metafory. Kulturotwórcze i edukacyjne znaczenie Krakowskiego Salonu Poezji oraz jego licznych krajowych (i zagranicznych już!) naśladowców wydaje się nie do przecenienia. To że resort kultury prezentuje tu odmienny pogląd, graniczy, w moim przekonaniu, z nonszalancją, żeby nie użyć mocniejszego słowa! - mówi dyr. Teatru im. J. Słowackiego Krzysztof Orzechowski.

A co na to resort kultury? Z wyjaśnienia, jakie otrzymaliśmy z biura rzecznika prasowego ministerstwa, wynika, że wszystko jest OK. Wnioski analizuje i rekomenduje ministrowi "zespół sterujący", a przesądza przyznana średnia ocena punktowa. "Generalnie - w zależności od programu - każdy ze zgłoszonych projektów może otrzymać maksymalnie od 6 do 20 pkt, a w zależności od programu minimum dające rekomendację to średnia od 5 do 11 pkt". A Salon Poezji, zgłoszony do programu "Edukacja kulturalna", otrzymał średnią 3,89 w skali 11 pkt.". A - pada wyjaśnienie - "Warto dodać, iż uprzednia edycja przedsięwzięcia otrzymała dotację w ramach programu "Promocja twórczości", będącego poprzednikiem tegorocznego programu "Wydarzenia artystyczne". Tak więc podstawą zeszłorocznej rekomendacji była ocena walorów artystycznych projektu, które w programie "Edukacja kulturalna" z oczywistych względów nie są traktowane priorytetowo".

Czyli Salon Poezji nie dostał pieniędzy, bo w programie "Edukacja kulturalna" "z oczywistych względów" walory artystyczne nie są ważne!!!

Pytaliśmy także o powody niskiej dotacji - 240 tys. zł, dla krakowskiego Stowarzyszenia Sezony Teatralne i Baletowe, organizującego Dramaty Narodów - Festiwal Słowacki 2009. W roku tego twórcy wygląda to dziwnie. Ale odpowiedź znów ograniczyła się do punktów i procentów oraz informacji, że "Projekt Dramaty Narodów - Festiwal Słowacki 2009 ze średnią punktową 7,88 znalazł się w grupie nieco niżej punktowanych zadań". To widać. Bo np. szczeciński XLIV Przegląd Teatrów Małych Form KONTRAPUNKT dostał 400 tys., a gdański XIII Festiwal Szekspirowski - 300 tys.

- Niemile zaskoczony przyjmuję tę decyzję, bo nie wiem, czy dysponując takimi środkami, będziemy w stanie cokolwiek zorganizować. Chcieliśmy i przygotować produkcje własne, i zorganizować przegląd spektakli dramatu romantycznego. Liczyliśmy na dotację w granicach 400-450 tys. Nie umiem powiedzieć, co w tej sytuacji, bo jeszcze nie mamy decyzji o pomocy z Urzędu Miasta - powiedział nam strapiony prof. Jacek Popiel, dyrektor artystyczny Festiwalu Słowacki.

W ogóle widać, że klasyka nie była ceniona. 240 tys. dostały też tak wpisane w tradycję XXXIV Opolskie Konfrontacje Teatralne "Klasyka Polska", a połowę tej sumy 49. Kaliskie Spotkania Teatralne - Festiwal Sztuki Aktorskiej. Co innego Przegląd Teatrów Małych Form KONTRAPUNKT. "To festiwal o ponad 40-letniej tradycji, postrzegany jako jeden z najważniejszych festiwali w kraju i jedno z najważniejszych przedsięwzięć artystycznych w regionie zachodniopomorskim" - jak nam wyjaśniono.

Ale to i tak nic. Wrocławski Instytut im. Jerzego Grotowskiego - otrzymał łącznie 1,6 mln zł! - po 600 na Festiwal Świat Miejscem Prawdy oraz Europejską Nagrodę Teatralną i 400 tys. w ramach innego programu na modernizację budynku dla Instytutu. Dlaczego aż tyle? "Obchody Roku Grotowskiego są jednym z najważniejszych wydarzeń teatralnych w skali światowej, organizowane są pod auspicjami UNESCO, zaś Europejska Nagroda Teatralna, której wręczenie uświetni obchody, uznawana jest za najważniejsze wyróżnienie teatru europejskiego" - wyjaśniono.

Dodajmy, gospodarzem będzie minister kultury Bogdan Zdrojewski. Z Wrocławia. Czy to aby też czegoś nie wyjaśnia?

A 600 tys. zł na Międzynarodowy Festiwal Teatralny Dialog - też wrocławski... Pewnie też dobrze wypadł w punktacji utajnionego zespołu sterującego. Anonimowego "dla uniknięcia ewentualnych nacisków ze strony wnioskodawców". Kto owe wnioski przedkładał ministrowi, dowiemy się po zamknięciu procedur związanych z II naborem - w czerwcu.

KOMENTARZ

Wacław Krupiński

Dzielenie pieniędzy, zwłaszcza, gdy ich brak, zawsze rodzi pytania i domysły. Wzbudza je - w wielu miejscach - i lista beneficjentów ministerialnych dotacji. Europejska Nagroda Teatralna ważna jest - tak, Grotowski - podobnie. Ale Słowacki przy nim aż taki nieważny? A co Gombrowicz nauczał - "Słowacki wielkim poetą był".

A mówiąc całkiem serio; pominięcie Salonu Anny Dymnej jest osobliwe. Toż kwot 25-tysięcznych rozdano multum. A już kuriozalne jest tłumaczenie, że edukacja kulturalna ma się odbywać bez względu na jej walory artystyczne. Tego poglądu resortu kultury komentował nie będę. "Z oczywistych względów". I tylko zastanawiam się, czy aby tego typu walory myślowe nie miały wpływu i na inne dotacje.

Gdyby jeszcze jeden wiersz przeczytali tak, jakby to nie liryk Juliana Tuwima bądź Kazimiery Iłłakowiczówny, tylko "Tryptyk rzymski" Karola Wojtyły był - w dwudziestej piątej minucie Salonu Poezji zatytułowanego "Mieszkam w porze truskawek" niechybnie na kolana cichuteńko bym padł, przeżegnał się, głowę pokornie opuścił i zdrowaśkę wyszeptał. Kto wie, nawet może Wacława Krupińskiego, który ze mną na sofie siedział, do wspólnego różańca bym nakłonił?

Nie wiem, skąd aktorzy ostatniej niedzieli czytający doskonałe drobiazgi wyżej wspomnianych poetów wzięli pomysł, by tym przecież nigdy nie koturnowym frazom intonacją nadać walor wersetów biblijnych. Nie pojmuję, dlaczego tytułowe truskawki w porze głośnej lektury Marzeny Trybały i Wiesława Komasy - pachniały kadzidłem, nie truskawką. Któreś z nich recytowało: "Już niczego nie pragnę, oprócz wielkiej ciszy" - a w złotym foyer było nagle tak, jak w kościele moment przed podniesieniem. Ze łzami na krawędzi powieki ona oznajmiała albo on szeptał: "Dawniej nie było śmierci, dziś jest pod ręką" - więc na widowni usta się otwierały na przyjęcie ciała Chrystusa. Gdy pod sufitem zawisła mglista prośba: "Weźcie mnie do siebie (...) gdy dusza się urwie" - wszyscyśmy pewni byli, że rychło wybrzmią słowa finalne: "Idźcie, ofiara spełniona", a my godnie i pokornie odpowiemy: "Bogu niech będą dzięki" oraz: "Amen".

Rzecz jasna, w czytaniu Trybały i Komasy nie każdy wiersz komżą był otulony i rymem bądź rytmem na mszę dzwonił. Nie. Ale też jeśli przez godzinę z lwią częścią utworów, powiedzmy sobie z 25 na 30, mniej więcej właśnie tak sprawy się miały - całość musiała dziwnie brzmieć. Dziwnie i monotonnie. Owszem, pięć, może osiem liryków zatańczyło tak, jak je poetka i poeta roztańczyli - lekko, jasno, bez bombastycznych gestów - lecz gdy reszta unosiła się na komżach, dzwonach, kadzidłach i opłatkach - musiało przyjść znużenie. I wrażenie na podobieństwo odpustowej tandety tuż za znużeniem.

Pytanie, skąd wzięli pomysł na seans monotonii świętej, inaczej jeszcze postawić można. Otóż, jakim cudem zapomnieli, akurat oni - aktorzy przecież nie byle jacy, że wszystko, co jest i co ma później być w czytaniu, tkwi tu, w wierszu, na dnie wiersza, a nie gdzie indziej? Klasyk uczył: gdy tematem jest taniec, słowa tańczą, gdy sen - słowa idą spać. Przekładając to na niedzielny występ Trybały i Komasy - gdy wiersz tańczy, to nie można mu kazać klepać zdrowaśki, gdy spać idzie - idzie do łóżka, nie do spowiedzi. Słowem - jest jak było od początku. Ufność wobec tekstu i miarkowanie prywatnych, spoza tekstu przyłażących wzruszeń - w teatrze popłaca zawsze. W przeciwnym razie bywa jak ostatniej niedzieli na Salonie.

Kościelnie było. Tak. I przez to też - kłopotliwie. Bo oto Iłłakowiczówny wiersz otulony komżą na mszę dzwonił, a przecież Iłłakowiczówna, co nie jest wielką tajemnicą, całe życie była, że tak powiem, poręcznym kolegą dla swych spragnionych koleżanek...

Teatr im. Juliusza Słowackiego. 260. Krakowski Salon Poezji. Wiersze Juliana Tuwima i Kazimiery Iłłakowiczówny czytali: Marzena Trybała i Wiesław Komasa. Śpiewał Szymon Komasa. Na fortepianie grała Anna Graczykowska.

Pani Bovary to Anna

«W napisanej w 1994 roku powieści Ingmara Bergmana, której krakowski spektakl jest światową prapremierą, pierwsza poufna rozmowa głównej bohaterki Anny (Dominika Bednarczyk) z wujem Jakubem (Tomasz Międzik) uruchamia lawinę wyznań. Iwona Kempa wyreżyserowała spektakl o spowiedzi bez końca, bez kresu. To przedstawienie o drobnych winach i ich wielkich konsekwencjach, o odwadze przyznania się do własnej życiowej klęski i o gorzkiej zgodzie na trwanie w hipokryzji. Czysty i mądry teatr. Jeden z najciekawszych spektakli w repertuarze Teatru im. Juliusza Słowackiego w ostatnich latach. Może nawet najciekawszy.

"Rozmowy poufne", wcześniej m.in. "Sceny z życia małżeńskiego" w Teatrze Scena Prezentacje, nieudana "Sarabanda" z Budzisz-Krzyżanowską, "Sonata jesienna" z Landowską i Wiśniewską w Ateneum. Czyżby teatralna moda na Bergmana? Niekoniecznie. To jednak karkołomny materiał literacki. Pozornie nic prostszego. Wystarczy przenieść gęste, doskonale podpatrzone portrety i pokazać twarze uchwycone w przełomowym momencie życia. Łatwo jednak dać się uwieść świetnie skonstruowanym, niepokojącym Bergmanowskim kadencjom i skandynawskiej gorączce słów. Ale w teatrze trzeba Bergmana czytać inaczej niż w kinie. Z dystansem, sceptycyzmem, z wątpliwościami. Myślę, że właśnie dlatego Iwona Kempa w swojej adaptacji taktycznie ograniczyła wszystkie histeryczne, emocjonalne naddatki literackiego pierwowzoru. Wyrzuciła typowo melodramatyczne sceny, zostawiając tylko to, co być może dla samego autora miało znaczenie drugoplanowe - stłumione pytania o sens międzyludzkich relacji, brak miłości matki do córki, żony do męża, kochanka do starszej od niego kobiety. Zaryzykowałbym nawet stwierdzenie, że z gęstej prozy Bergmana Kempa wydestylowała tylko banał. Ten banał jest jednak bardzo dotkliwy.

Spektakl ma zaburzony układ czasowy. Cofamy się w przeszłość, wracamy do teraźniejszości, wybiegamy w przyszłość. Oglądamy zaledwie kilka scen z życia Anny, kilka jej niestosownie podsłuchanych, poufnych rozmów. A przecież mamy pewność, że taka jest właśnie esencja życia tej kobiety.

Nic więcej się nie wydarzy, nic szczególnie ważnego.

Temat, wydanych również w Polsce (w znakomitym tłumaczeniu Haliny Thylwe) "Rozmów poufnych" leży w szerokim kręgu zainteresowań wielkiego filmowca. Jak wiemy, Bergmana fascynował przede wszystkim Bóg i Eros, zniewolenie wiarą, albo jej brakiem, ale także fizjologia i popędy oraz - może nade wszystko - rodzinna opresja. Grzechy babki dziedziczone przez wnuki, żądza ojca przechodząca w erotyzm syna, myślowe lenistwo, egotyzm. Okrucieństwo - czerpiącego obficie z własnej biografii autora -

bywało u niego sadystyczne, ale nigdy nie oderwane od psychologii. Gorzki literacki portret stawał się naszym deprymującym autoportretem.

Bergmanowi chodziło o zrozumienie dla trudnej i skomplikowanej kobiecości. Tą kobietą była Anna, matka późniejszego reżysera. Oglądamy moment, kiedy decyduje się ona przyznać do grzechu wiarołomstwa. Co daje nam konfesja, czy pomaga w czymkolwiek? Tytuł "Rozmowy poufne" nawiązuje do rozmów, jakie zalecał Luter w miejsce zlikwidowanej przez niego katolickiej spowiedzi. Pozbawione intymności i anonimowości konfensjonału, rozmowy takie zmuszały do odważnego przyjrzenia się grzesznemu życiu - konfrontacji z samym sobą.

Bergman pisał "Rozmowy poufne" jako dalszy ciąg autobiograficznych "Dobrych chęci", przeniesionych z sukcesem na duży ekran przez Billego Augusta. W 1996 roku długi (prawie trzyipółgodzinny) film według "Rozmów..." (pokazywany w polskiej telewizji pod tytułem "Intymne zwierzenia") wyreżyserowała Liv Uli mann - aktorska muza Bergmana i matka ich córki. Spektakl Iwony Kempy jest jednak diametralnie inny. I nie chodzi, co oczywiste, o odmienną, bo teatralną formę, ale o różny przekaz, nazwijmy go, moralny. O ile Ullmann interesowały głównie rozdzierające, mające autobiograficzne uzasadnienie paralele pomiędzy niekochanym dzieckiem a niekochaną matką, o tyle Kempa zobaczyła w Annie kogoś w rodzaju pani Bovary a rebours. W krakowskim przedstawieniu dzieci Anny jakby nie istniały, jest tylko zduszony konwenansami kobiecy egoizm, udawane pożądanie, wreszcie nijacy mężczyźni pojawiający się na drodze tej wyjątkowej - głównie we własnym mniemaniu -dziewczyny.

W przeciwieństwie do bohaterki Flauberta Bergmanowska Bovary nie decyduje się jednak na żaden ostateczny krok. Jest zbyt przebiegła, a może jednak nazbyt złamana niepowodzeniami. W każdym razie, w trakcie finałowego, pełnego goryczy spotkania z umierającym wujem, w Annie nie ma już nawet śladu entuzjazmu, z którym przychodziła do tego samego domu przed laty, żeby opowiedzieć pastorowi, że kocha młodego mężczyznę, a jej dotychczasowe małżeństwo z Henrykiem (Sławomir Maciejewski), przed którym przestrzegała ją matka (świetna Anna Tomaszewska), uważa za udany układ koleżeński. Gdy Jakub nakazał wtedy Annie, żeby szczerze wyznała wiarołomstwo mężowi, kobieta rozpoczęła nowy rozdział życia. Miłosne oczarowanie szybko zostało zastąpione przez rozczarowanie. Życiem, nie tylko miłością.

Kreację w "Rozmowach poufnych" stworzła dawno nie oglądana na Scenie Miniatura Bożena Adamek. W "pięciominutowej" roli Marii, żony umierającego Jakuba, zagrała i desperacki lęk kobiety przed odejściem męża, i bezbronne dobro, perspektywę samotności i zbyt mocno uwierające milczenie w pustym domu. O rolach takich jak ta mówi się, że błyszczą. To blask wielkiego aktorstwa.

Ale najważniejsze okazało się, oczywiście, trafne obsadzenie postaci Anny. Tu niepowodzenie w wyborze skazałoby spektakl na katastrofę. Zadanie było tym trudniejsze, że musiała ją uwiarygodnić aktorka nie tylko bardzo utalentowana, ale śmiem twierdzić - bogata wewnętrznie. Nie chodziło w końcu tylko o perfekcyjne odtworzenie cudzego emocjonalnego rozchwiania, ale o prywatne zrozumienie dla niejednoznaczności ludzkich wyborów, słów, namiętności. Dlatego grająca tę rolę Dominika Bednarczyk w żadnym stopniu nie usprawiedliwia bohaterki, nie wymusza sympatii, litości, współczucia. Cudem zadziwiającej aktorskiej mimikry staje się konglomeratem tych samych co Anna, tragiczno-komicznych poblądzeń, zakochań i wytłumaczeń.

Długo czekałem na moment, kiedy ta znakomita i ciągle jeszcze bardzo młoda artystka Teatru im. Juliusza Słowackiego otrzyma wreszcie zadanie na miarę swojego talentu. Po ostatnich spektaklach (choćby po niefortunnym "Bliżej" w reżyserii Redbada Klijnstry) było mi przykro, że się trochę pogubiła. Na szczęście w "Rozmowach poufnych" Bednarczyk udowadnia, że jest nadal jedną z najbardziej intrygujących aktorek w naszym kraju. Jej Anna wydala mi się nawet ciekawsza od kreacji - znakomitej przecież - Pernilli August, grającej w filmie Ullmann.

Bednarczyk z łatwością (wynikającą jednak z bezbłędnego rzemiosła) przechodzi płynnie przez całą gamę zmiennych kobiecych emocji, nastrojów. Gwałtowne spazmy i wymowne przemilczenia. Ale Anna w krakowskich "Rozmowach poufnych" nie pozwala sobie na komfort pa tet ycz ny c h, u per fu mowa nyc h tonów z teki Emmy Bovary. Jej egzaltacja wynika z pięknego marzenia, że szczęście nie jest tylko surowym, protestanckim zapisem biblijnej perspektywy wiekuistej. Przeciwnie - pojawia się niespodziewanie w naszym życiu i jest na wyciągnięcie ręki. To zakazany owoc. Ale warto go skosztować. Również po to, aby zrozumieć, że tak naprawdę często okazuje się on gorzką trucizną"

***

Łukasz Maciejewski - filmoznawca, dziennikarz prasowy, radiowy i telewizyjny; publikuje m.in. w "Tygodniku Powszechnym", "Dzienniku" i "Kwartalniku Filmowym". Stale współpracuje z "Teatrem".

Z uśmiechem nam do twarzy

«Śmiać się lubimy i śmiać się chcemy. Potwierdza to popularność II edycji Katowickiego Karnawału Komedii, która przerosła oczekiwania organizatorów - bilety ponoć rozeszły się nie w kilka dni, a w kilka godzin! Każdy spektakl przyciągnął rzesze zwyczajnych ludzi - gdyż, wspominając słowa dyrektora artystycznego festiwalu i Teatru Korez Mirosława Neinerta, jest to impreza, która takich zwyczajnych widzów ceni sobie najbardziej, bo to właśnie dla nich Katowicki Karnawał Komedii powołany został do życia.

Komedia to słowo o dość dużej rozpiętości znaczeniowej, czego organizatorzy Katowickiego Karnawału Komedii są jak najbardziej świadomi i dbają tym samym o różnorodność stylistyczną repertuaru. I chwała im za to, bo nie wyobrażam sobie, że mielibyśmy przez dziewięć wieczorów oglądać li tylko schematycznie napisane farsy. Na szczęście, obok przyzwoicie odegranych fars, można było podczas festiwalu obejrzeć również te spektakle, które z banalnymi komediami nie miały wiele wspólnego, a ich komizm przejawiał się nie w samonapędzającej się serii gagów, lecz w wyrafinowanym, często subtelnym dialogu, ironicznych ripostach czy też w konstrukcji postaci.

I było takich sztuk więcej niż fars. Do tej kategorii spektakli należał z pewnością "Frank V. Komedia bankierska" [na zdjęciu] krakowskiego Teatru im. Słowackiego, tragikomedia "Sami" - udany debiut dramaturgiczno-reżyserski aktorskiego małżeństwa z legnickiego Teatru im. Modrzejewskiej, monodram "Czołem wbijając gwoździe w podłogę" Teatru im. Jaracza z Łodzi w wykonaniu Bronisława Wrocławskiego, jak i spektakl "Trzy po trzy" - premierowa realizacja Teatru Śląskiego, współorganizatora festiwalu. Najbardziej charakterystyczne dla tej premiery było bardzo wyraźne podzielenie publiczności (i krytyki) na entuzjastów spektaklu oraz jego przeciwników. Entuzjaści chwalili adaptację, bądź co bądź, trudnego i niescenicznego tekstu, będącego swoistym pamiętnikiem Aleksandra Fredry z czasów, kiedy uczestniczył w licznych wyprawach wojennych, a także gawędą szlachecką opisującą ówczesne życie i - przy okazji - rozległym freskiem o Polsce i Polakach. Podobała im się gra aktorska oraz koncepcja reżysera Rudolfa Zioły, który w minimalistycznej przestrzeni i z użyciem kilku wymownych rekwizytów (zwłaszcza stołków) zawarł całą prawdę o naszym narodzie. Przeciwnicy wad upatrywali zgoła w tym samym (sic!) i dodawali, że przecież wszystkie owe prawdy, którymi raczy nas reżyser, są nam dobrze znane. Cóż rzec, spektakl zapewne nie należał do najłatwiejszych pod względem treści i zapewne nie był komedią. Trudno jednak nie przyznać entuzjastom racji, że aktorzy Teatru Śląskiego (zwłaszcza Michał Rolnicki, Artur Święs i Maciej Wizner) poradzili sobie świetnie i stworzyli intrygujące postaci.

Nie inaczej było z "Frankiem V. Komedią bankierską", nieco zapomnianą sztuką Dürrenmata, w której część widzów dostrzegła znakomitą parodię na świat ogarnięty manią bogacenia się, w dodatku parodię z wybornie odśpiewanymi songami, a część uznała ją za nudną, niemiłosiernie dłużącą się ramotkę. O przystawalność treści do dzisiejszego świata można by się długo spierać, ale każdy, kto widział "Franka V", nie mógł nie dostrzec rewelacyjnego aktorstwa niemal całej trupy krakowskiego "Słowaka".

Tak się złożyło, że pierwszy karnawałowy weekend upłynął właśnie pod znakiem takiego "niefarsowego" zestawu spektakli, co ponoć widzowie w foyer, przy kasach biletowych i w fotelach komentowali słowami: "Kiedy wreszcie komedia?", a czego dyrektor Neinert nie omieszkał wykorzystać jako anegdoty w trakcie którejś z zapowiedzi. No i ku uciesze publiczności komedie pojawiły się już w poniedziałek. Farsy te charakteryzowały się przede wszystkim obsadami, w których często figurowały gwiazdy małego, rzadziej wielkiego, ekranu. I tak zagościli na deskach śląskich teatrów Katarzyna Figura, Grażyna Wolszczak, Andrzej Grabarczyk i Marek Siudym. Wymienione panie były główną atrakcją "Koleżanek" warszawskiego Teatru Komedia, bulwarowej farsy o życiu ukochanej żony swojego męża, która oczywiście nie mogła obyć się bez towarzystwa swoich kilku koleżanek. Mąż, rzecz jasna, nie był z owego faktu zadowolony i ot, cała "sztuczka". Zaś panowie Grabarczyk i Siudym postanowili zauroczyć nas przyjemną, acz nie pozbawioną mankamentów reżyserskich (co przejawiało się głównie brakiem pomysłów na inscenizowanie kolejnych scen) sztuką o miłości, młodości i... aniołach zstępujących z niebios. Po cóż jednak ganić i wybrzydzać, jeśli właśnie takich sztuczek publiczność się domagała?

Najciekawiej spośród fars i lekkich komedyjek wypadł spektakl krakowskiego Teatru Ludowego "Pół żartem, pół sercem", również z gwiazdorską obsadą. W roli głównej wystąpił Tomasz Schimscheiner, świetny aktor kojarzony niestety raczej z serialami, choć Teatr Korez robi, co może, aby śląska publiczność poznała go również jako aktora teatralnego m.in. zapraszając aktora na gościnne występy do Korezu z monodramem "Zwierzenia pornogwiazdy". Spektakl zaprezentowany podczas festiwalu był sprawnie i żwawo zagraną sztuką, będącą pastiszem zarazem Szekspirowskich dramatów, jak i hollywoodzkich filmów. Mniej wprawnych widzów bawiło mnóstwo damsko-męskich przebieranek i gagów z tym związanych, zaś tych bardziej zorientowanych w historii dramatu europejskiego cieszyło wynajdywanie w spektaklu Szekspirowskich tropów. Warto wspomnieć, że przedstawienie otrzymało nagrodę publiczności w kategorii "spektakl na dużej scenie".

Monodram to gatunek, który na Katowickim Karnawale Komedii dobrze się miewa - w tym roku mieliśmy ich pod dostatkiem. Pierwszy z prezentowanych monodramów - wspomniany już "Czołem wbijając gwoździe w podłogę" był jednym z tych spektakli, które, owszem wywołują (czasem nawet gromki) śmiech, ale jest to zawsze śmiech z domieszką goryczy. Świetnie skonstruowany tekst amerykańskiego dramaturga Erica Bogosiana znakomicie wybrzmiał na scenie, co było zasługą fenomenalnej gry Bronisława Wrocławskiego. Pomysł sztuki polegał na odgrywaniu przez Wrocławskiego serii różnych postaci - typów męskich i prezentowaniu ich życiorysów, poglądów i bolesnych doświadczeń poprzez publiczne wystąpienia. Zatem o znużeniu bohaterem nie mogło być mowy, bo wchodziło ich na scenę co najmniej pięciu! Nie wspominając o scenicznych umiejętnościach samego Wrocławskiego, który każdej personie przydawał oryginalne i niepowtarzalne cechy psychofizyczne. Obok Bronisława Wrocławskiego mogliśmy podziwiać na scenie samego Jana Peszka - ekscentryka, który swoim monodramem tę ekscentryczność jeszcze bardziej potwierdził. Ów najbardziej oczekiwany monodram - "Scenariusz dla nieistniejącego lecz możliwego aktora instrumentalnego" okazał się mistrzowsko wykonanym performancem, jednak pozbawionym znaczenia i, tym samym, emocji. Tekst Bogusława Schaeffera potraktowany został przez Peszka jako materiał wyjściowy, służący do rozlicznych eksperymentów z przedmiotami codziennego użytku. Śmiechu było co niemiara, każdy eksperyment okraszony został bowiem iście wybitną aktorską miną tudzież gestem, ale, mimo wszystko, pozostał po występie Jana Peszka mały niedosyt spowodowany krótkością trwania tego dość nietypowego spektaklu.

Ostatni z prezentowanych monodramów "Cavewoman. Kobieta jaskiniowa" z udziałem Hanny Śleszyńskiej, okazał się zwycięzcą w kategorii "spektakl na małej scenie", a to dlatego, iż najlepiej wpisał się w konwencję festiwalu i w stu procentach spełnił oczekiwania widzów. Sztuka ta w zabawny, ale zarazem dość banalny i schematyczny sposób próbowała nakreślić wizerunek współczesnej kobiety poszukującej mężczyzny idealnego. Towarzysząca Śleszyńskiej kukła mężczyzny miała zaś uzmysłowić męskiej części publiczności, jaki ten idealny mężczyzna powinien być (milczący, potulny, nie rzucający się w oczy, nie szukający przygód a tym bardziej innych kobiet!). W trakcie opowieści o swoich nieudolnych i kończących się ustawicznymi niepowodzeniami romansach aktorka swobodnie rozbijała sceniczną iluzję bratając się z publicznością. Sądzę, że największą zaletą tego spektaklu był ów świetny kontakt, jaki zaistniał pomiędzy aktorką a widzami.

Warto wspomnieć jeszcze o ważnym spektaklu tego sezonu - o "Samych" w reżyserii Pawła Wolaka i Katarzyny Dworak - debiutujących tą sztuką na deskach Teatru im. Modrzejewskiej z Legnicy, słynącego z eksperymentalnego podejścia do teatru. "Samych" trudno uznać za komedię, ale trudno było podczas spektaklu powstrzymać się od chichotu, widząc, jak główni bohaterowie - małżeństwo emigrujące na wieś - nie potrafią poradzić sobie z nowym otoczeniem. Zachwycił świetny poziom gry legnickiego zespołu oraz sposób wykorzystania przestrzeni, za to zasmuciła... frekwencja. Otóż był to jedyny spektakl, podczas którego widownia nie była wypełniona po brzegi. I tu rodzi się smutna konkluzja, iż publiczność łasa jest nie na dobre sztuki, a przede wszystkim na (niekoniecznie dobre) sztuki z nazwiskiem. A że w obsadzie "Samych" żadnego znanego nie było, to i frekwencji zabrakło. Mały zgrzyt w trybikach bezbłędnie działającej machiny.

Drugim zgrzytem był niedoszły występ Zbigniewa Zapasiewicza i Franciszka Pieczki w spektaklu "Słoneczni chłopcy". Apetyty widzów zostały rozbudzone, ale niestety musieliśmy obejść się smakiem. Ale, co się odwlecze, to nie uciecze! Nie martwmy się - spektakl będzie można obejrzeć już w maju podczas XX Gliwickich Spotkań Teatralnych. Zaś publiczność festiwalowa pożegnana została "Ambiwalencją" - recitalem Mariusza Lubomirskiego. Choć to chyba nie do końca był koniec Katowickiego Karnawału Komedii. On wciąż trwa, o czym świadczy lutowy repertuar Teatru Korez, w którym niedawno pojawiła się rubryka "Katowicki Karnawał Komedii na bis!", co oznacza, że na życzenie publiczności ponownie pokazany zostanie "Scenariusz dla nieistniejącego lecz możliwego aktora instrumentalnego", na który już brak wolnych miejsc! To się nazywa miłość do teatru!»

Który to już raz na Salonie Poezji czytano wiersze Emily Dickinson? Trzeci? Piąty? W zamierzeniu ubożuchne stylistycznie (tego uczą znawcy), skąpe i nieregularne, niesylabiczne, akcentowe, o nieczystych rymach, rwane, wyjąkiwane, lepione z fraz uparcie przepoławianych pauzami, pełnych gwałtownych zamilknięć, rozsadzanych ciszą, a zarazem gęstych od słów przyłażących ze wszystkich stron świata i dziedzin, z geografii krain egzotycznych, z astronomii, ogrodnictwa, krawiectwa, botaniki i ulicy, bełkotu bezimiennych i hymnów protestanckich - który raz zawrotne te, kilkuwersowe pestki były gośćmi na Salonie? Siódmy?

Na zasadzie niepojętej, nie wiadomo przez kogo sterowanej kompensacji: tak rzadko, jak Dickinson, coraz intensywniej skuta psychozami, opuszczała swój pokój na pierwszym piętrze rodzinnego domu w Amherst (nawet na rodzinną ceremonię żałobną po śmierci ojca nie zeszła, przysłuchując się jej przez uchylone drzwi) - tak często poezja Dickinson "wychodzi" teraz z pustego pokoju na piętrze? Niezręczny to koncept, naiwny. Więc - co? Dlaczego, kiedy Bożena Adamek i Dominika Bednarczyk czytały jej wiersze, miało się wrażenie, pewność bez mała, że przecież były one tutaj niedawno, ba, przysiągłbyś, iż nie dalej - jak wczoraj?

Może to po prostu sprawa delikatnego czytania, co z cudzych, choćby pierwszy raz w życiu na głos podawanych i słuchanych zdań, metafor, intonacji, zawsze czyni coś na podobieństwo starej, dobrze znanej rzeczy, bliskiej rzeczy, ciepłej, zawsze na wyciągnięcie ręki? To też, oczywiście. Z jednej strony - Adamek. Tak zwane "chodzące dobro" albo lepiej - kruchość na miarę figurek szklanej menażerii. Wieczna dziewczęcość, uparte ciepło na każdy temat i uśmiech miękki, co pała nawet wtedy, gdy Adamek się nie śmieje. Jasność od stóp do głowy zawsze dobrej. Z drugiej strony - Bednarczyk. Inne smugi, zupełnie inne. Ciemne, skulone, nieuchwytne. Kobiecość dyskretna, raczej szyfr wieczny niż prosta odpowiedź i raczej milczenie niż masywny szczebiot. One. A pomiędzy nimi wiersze kobiety, która w pokoju na pierwszym piętrze, w okruchach wierszy gęstych niczym miód - zamykała, chciała zamknąć Wszystko.

"Skoro nie mogłam mieć Wszystkiego -/ Nie dbałam o brak mniejszych Rzeczy" - wyznała w jednym z 1775 wierszy. Pojąć, że nie można mieć Wszystkiego, choć przecież od urodzenia los, zwany Bogiem, mami Wszystkim - to pojąć, że się jest skazanym na ciągłą utratę. Tę gorycz nieuchronną Dickinson przyjęła bardzo wcześnie. I bardzo wcześnie codzienny brak Rzeczy mniejszych - obróciła w iście mnisią doskonałość. Wiersz oparła o ciszę. Pokój - o pustkę. I rzekła: "Wody - uczy pragnienie". Tak dotknęła Wszystkiego, lecz od drugiej strony - od strony negacji, nieobecności, zera. Oddalała Rzeczy mniejsze. I to zdaje się sednem jej dla nas bliskości dziwacznej, bez mała codziennej. Jak ręka. Dziwacznej? Ironicznej.

Czytam stare zdania "Nowych ust" Tadeusza Peipera. Jak bardzo stare? Ten swój odczyt o poezji Peiper wydał w 1925 we Lwowie. Czytam: "Rozgranicza się formę od treści, jak gdyby były to rzeczy nie przenikające się wzajemnie". Dalej idą słowa o zamęcie, co w poczciwych umysłach przaśnych zjadaczy literatury fałszywy obraz naczynia i płynu czyni. I wreszcie - myśl finałowa. Oczywistość.

"Z obrazu tego pochodzi idea, że - jak ten sam płyn można przelać w różne naczynia - tak samo treść można "ubrać" w różne formy. Ale nie. "Ta sama" treść "w" innej formie jest inną. (...) forma jest naczyniem, którego ściany oddziaływają chemicznie na płyn w nim zawarty, zmieniając całkowicie naturę tego płynu. Inaczej: forma wsiąka w treść i staje się treścią".

Te oczywistości starych zdań "Nowych ust" mają już lat 84 - a na świecie wciąż tak samo męczący upór poczciwych umysłów przaśnych zjadaczy słowa drukowanego. Ile razy dziennie człowiek słyszy błagalną litanię: napisz pan to samo, tylko prościej, jaśniej, a zwłaszcza, na Boga!, krócej, nie 20 słów - cztery wystarczą, i żadne tam metafory, tylko po prostu "kawa na ławę"? Nie chce mi się liczyć. Tak jak nie chce mi się detalicznie ustalać ciężaru tej samej, o "kawę na ławę" błagającej, tyle że milczącej litanii, co w niedzielny poranek, gdy na Salonie Poezji Przemysław Chojęta i Tadeusz Zięba wiersze Jana Brzękowskiego czytali, nad krzesłami słuchaczy zawisła.

Zawisło błaganie o prostotę, choć przecież w strofach Brzękowskiego nie ma żadnych wydumanych "krzywizn" poetyckich. Jest w wierszach tych tylko to, a raczej są one tylko tym - spokojnym słownym ucieleśnieniem zasad, które Brzękowski i kilku innych, na czele z Peiperem, między 1922 a 1927 ustalali, tworząc grupę tzw. awangardy krakowskiej. "Proza nazywa, poezja pseudonimuje" - uczył Peiper. I dalej: w poezji "słowny ekwiwalent oddala się coraz bardziej od imienia rzeczy". Rzecz sama przestaje być ważna - ważne staje się ciało zdań. Pytanie: o czym wiersz jest? - pięknie zdycha. Błaganie o "kawę na ławę" - głupie się okazuje, bo w istocie już właśnie tak jest: oto napisana kawa na ławie słów.

Co w sądach tych jest karkołomnego? Nic. Oczywiste są, tak jak oczywiste było czytanie Chojęty i Zięby. Spokojne, nie wysilone, nie umordowane niby dziwaczną składnią, niby bombastyczną metaforyką, niby nieludzką rytmiką i niby cudacznymi rymami. Nie wykrzywiali twarzy nad wydumanymi "krzywiznami" wierszy Brzękowskiego po prostu dlatego, że tam nie ma wydumanych, ani też nie wydumanych "krzywizn". Tam, za plecami zdań, tkwi jedynie cicha prośba, by fraz nie brać za wytrychy do realności, bądź za kalki rzeczy i uczuć, bo same frazy już są rzeczami, uczuciami, są - tylko sobą. Tak, stareńką awangardę czytali naturalnie, jak naturalnie bułkę z masłem się je. I właśnie dlatego wyłuskali z niej stos wzruszeń kruchych.

«Kiedy w 1983 roku Josif Brodski mówił o zakazach, którymi imperium pętało rosyjskich poetów, wyznał: "Jeśli poety nie drukują, to dlatego, że nie drukują języka". Nie idee więc naprawdę dotkliwie kłuły uszy imperium? Nie. Nie treść, którą da się zsumować w pisku trywialnym: "Precz z władzą radziecką!", a idiomatyka, intonacja, stylistyka - kolosalne ciało ulepione ze słów. "Najświętsza rzecz, jaką mamy - dodał - to, być może, nie nasze ikony i nawet nie nasza historia, ale nasz język". W niedzielę Jerzy Radziwiłowicz czytał wiersze Brodskiego. Jakby szedł przez ogromną gęstość.

Tłum metafor sunących z najdalszych mitologii, z historii odległej i bliskiej, ze sztuki, metafor lepkich niczym buczenie ula. Gęstość miar klasycznych - jak chce Miłosz wręcz barokowych, hieratycznych, wyniosłych, bezlitośnie zdyscyplinowanych - eklogi, poematu, elegii, miar spokojnego oddechu, powolnych gestów, zawsze podniesionej głowy. I to, co na dnie - pogodzenie z masą ciemności, bliskie, bardzo bliskie pogodzeniu, które opowiedział Beckett, ulubiony pisarz Brodskiego. Metafory, intonacyjne miary, ciemności... Prościej można to rzec. W wierszach jego - zawrotna gęstość zapisanych rzeczy. Jak czytać taki język?

Gdy Brodski miał lat dwadzieścia, Jewgienij Rejn dał mu najważniejszą lekcję strof. "Wiersz powinien być napisany tak, że jeśli położysz na nim czarodziejski obrus, który usunie przymiotniki i czasowniki, a potem podniesiesz ten obrus, papier i tak będzie jeszcze czarny, bo zostaną na nim rzeczowniki: stół, krzesło, koń, pies, tapety, sofa...". By czytać, by móc dobrze czytać tę "poezję czarodziejskiego obrusu", trzeba wiedzieć, że z gęstości zapisanych w niej rzeczy i "rzeczy", czyli z hieratycznej formy, metafor twardych jak marmurowy gruz i gęstych ciemności na dnie fraz - nie wolno uronić nawet ziarna. Aby mieć prawo mówić Brodskiego, trzeba - jak Radziwiłowicz - pojąć konieczność tej troski.

I tak czytał - tak szedł. Przez godzinę szedł ulicami widmowych miast metafor, intonacji, rzeczy. I widmowe miasta wstawały z liter. Odbite w nieruchomych wodach kanałów iście porcelanowe fasady weneckich pałaców? Szara płaskość Leningradu? Trupia gorycz imperium całego? Nieogarnione cielsko Nowego Jorku? To też - ale głównie same tylko mury. Mury, dachy, posągi, dźwięki, wersy - czyli czas, co go Miłosz zwie "duszą miast", czas utrwalony w dziełach ręki i ducha, czas pełen "pamiątek poszczególnego umysłu". Czytał rzecz po rzeczy.

Całą gęstość recytował tak, jak w "Wielkiej elegii dla Johna Donne'a" Brodski notuje imiona realności, kataloguje rzeczowniki, co zostały, gdy "John Donne już usnął". Troskliwie. Jaki to sen? A po co pytać? W końcu i tak - jak uczy Brodski - jest się ledwie epizodem w trwaniu języka. Języka - to kolejna lekcja Brodskiego i czytania Radziwiłowicza - który wybiera poetę, nigdy odwrotnie. Sen więc? Tak - rzeczownik. Krótki. Tyle że czasem już nie do ruszenia.»

- Wbrew pozorom, jest to dla mnie rola jak każda inna. Mam nadzieję, że uda mi się obalić nią pewne mity o tej postaci, które zakorzeniły się w świadomości widzów, zwłaszcza od czasu jej licznych hollywoodzkich ekranizacji. Nie gram krwiożerczej bestii - mówi KRZYSZTOF BAUMAN, odtwórca głównej roli w spektaklu "Drakuli".

Z Krzysztofem Baumanem, odtwórcą głównej roli w spektaklu "Drakula", którego prapremierę zobaczymy w piątek na scenie Teatru im. J. Słowackiego, rozmawia Joanna Weryńska.

Jak to jest zagrać wampira?

- Wbrew pozorom, jest to dla mnie rola jak każda inna. Mam nadzieję, że uda mi się obalić nią pewne mity o tej postaci, które zakorzeniły się w świadomości widzów, zwłaszcza od czasu jej licznych hollywoodzkich ekranizacji..

Z Arturem Tyszkiewiczem, reżyserem sztuki, podeszliśmy do powieści Stokera zupełnie inaczej niż większość autorów jej adaptacji. Odrzuciliśmy jej "komiksowe realizacje" ze wszystkimi efektami specjalnymi, typu lejący się bez przerwy na scenie keczup imitujący krew czy nienaturalnie długie zęby Vlada Drakuli. Tego typu fajerwerków w tym spektaklu na pewno widzowie nie znajdą. Tylko dlatego zresztą zdecydowałem się tę rolę przyjąć.

Jaką sztukę w takim razie zobaczymy na scenie Słowackiego?

- Spektakl niezwykle czysty, wręcz ascetyczny. Uważam, że praca w teatrze polega na ograniczaniu środków, a nie na ich mnożeniu. Nie zamierzamy w tym przedstawieniu podawać widzowi wszystkiego jak na tacy. Pewne rzeczy zostaną tylko zasygnalizowane.

Prowokujemy w ten sposób wyobraźnię i dajemy swobodę interpretacji.

Ale jak tu na przykład zrezygnować ze sceny, gdy Drakula wgryza się w szyję pięknej Miny? Przecież wedle większości podań hrabia krwiopijca żył właśnie dzięki temu, że wypijał krew młodych dziewic...

- Tak, tylko należy pamiętać, że to warstwa powierzchniowa tej historii. Tak naprawdę książka Stokera jest głęboką przypowieścią filozoficzną, pod warunkiem że nie zepsuje się jej efektami specjalnymi. Mój Drakula jest tragiczny, bo rozdarty wewnętrznie. Nie gram krwiożerczej bestii.

Jak to jest z nieśmiertelnością Drakuli?

- Nie jest ona aż tak przyjemna, jak mogłoby się wydawać. Nieśmiertelność, o której tak wielu z nas marzy, nie jest wcale darem. Przeciwnie, to prawdziwe przekleństwo jej posiadacza.

Wspomniał Pan, że długich zębów nie będzie, a jaki kostium będzie miał Pana Drakula?

- Klasyczny. Obejdzie się bez metalowych łańcuchów i skórzanych spodni, bo i tak "uwspółcześnionych" realizacji tej powieści dokonywano w telewizji. Podobnie będzie ze scenografią. Czysta klasyka w najlepszym wydaniu. Uważam, że panująca obecnie moda, żeby wszystko na siłę dostosowywać do naszych czasów, jest bezsensowna.

***

Dzieje Drakuli

Napisana w 1897 roku przez Irlandczyka Brama Stokera kultowa powieść "Drakula" jest dziś ponadczasową historią najsłynniejszego wampira w dziejach literatury światowej. Stworzona przez pisarza postać demonicznego, transylwańskiego księcia Vlada Draculi, który żywiąc się ludzką krwią, zachowuje wieczne życie, fascynuje od chwili wydania powieści. Historia Drakuli chętnie wykorzystywana jest przez reżyserów telewizyjnych.

Jedną z najsłynniejszych ekranizacji powieści był film w reżyserii Francisa Forda Coppoli z Winoną Ryder i Garym Oldmanem w rolach głównych. Teraz po raz pierwszy opowieść o Drakuli zobaczyć będzie można także na scenie teatranej. Zaadaptował ją i wyreżyserował Artur Tyszkiewicz, ceniony twórca młodego pokolenia.

Oprócz Krzysztofa Baumana (Drakuli) na scenie Słowackiego zobaczymy m.in. Annę Cieślak jako Minę Murray i Karolinę Kominek w roli Lucy. Scenografię do przedstawienia zaprojektowała Agnieszka Zawadowska, autorką kostiumów jest Bianca Torossian. Muzykę do mrocznego spektaklu skomponował Marcin Mirowski.»

Najpierw dwa słowa blisko siebie, bardzo blisko, jak zlepione, wtulone, drugie z oddechem pierwszego na karku, słowa niczym gest: "wyciągnięta ręka". Dalej - sekundy niczego. Mały czas gęstego czekania. Na inną wyciągniętą rękę? Co, tyle chcieć, to za dużo chcieć? Może więc na opuszczoną, nieczułą, niechby i trupią, obojętne, byleby ręka to była? Też za dużo? A czyjś oddech, nie więcej, sam oddech? Włos? Cień włosa? Cień włosa w pamięci zetlałej? Znów za dużo? Ile zatem? Ile wolno chcieć? Nic będzie w sam raz?

Najpierw więc słowo wtulone w słowo, litery jak gest, dalej sekundy gęstego czekania i słowo ostatnie, nie do przeoczenia, synonim braku. "Odnaleźć ciebie który/ - tak będzie? pytasz/ wyciągnięta ręka/ cisza". Owszem, tak będzie zawsze. Więc chcieć nic - to chcieć w sam raz. Tak się kończy wiersz Ryszarda Kapuścińskiego, wiersz bez tytułu. I zarazem tym się zaczął ostatni Salon Poezji - w foyer Teatru im. Juliusza Słowackiego powtórzony, z liryki Zygmunta Krasińskiego i autora "Hebanu" przez Grzegorza Mielczarka ongiś ułożony i ze studentami PWST wyreżyserowany egzamin. Zaczął się obrazem z trzech słów.

Wyciągnięta ręka i cisza naprzeciw. Mały portret samotności każdego? Podobizna odwiecznej obojętności świata? Figura losu? Emblemat tego, co zawsze wychodzi nam najlepiej - emblemat ciągłej utraty? Twoja ręka wyciągnięta, a naprzeciw cisza albo czyjeś szklane oko lalki, albo czyjeś oddalające się plecy, albo... Zawsze nic. Kruchy obraz z trzech słów - ilu jeszcze nostalgii, pustek, rozczarowań może być metaforą? W lirycznej opowiastce Mielczarka jest ich ćwierć setki.

25 wierszy Krasińskiego i Kapuścińskiego - a w każdym mniej lub bardziej intensywna smuga obrazu z prologu. 25 zdumiewająco bliskich sobie wierszy. I studenci: Kamila Kuboth, Julia Pogrebińska i Sylwester Piechura. Wreszcie sam Mielczarek. Oni - i w każdym wierszowane echo tamtej goryczy wyciągniętej ręki i pustki naprzeciw niej. Pustka po miłości, pustka po bólu, pustka po snach. Marzenia, czyny, nadzieje, pamięć, noce, dni, cokolwiek, byle co - a na końcu zawsze nic. Stary, dobry wynik. Dokładnie - nic. Jak za Krasińskim rzeknie Mielczarek: "I tak dalej i tak wszędzie,/ Od kolebki urodzenia,/ Aż do trumny zapomnienia,/ (...) Aż przepadnie wszystko razem,/ Wszystko zginie - a na skale/ Drzemać będą tylko fale (...)".

Tak, 25 razy opalizowała w wierszach ta przez Pogrebińską w prologu Salonu wyszeptana, na pustkę trafiająca dłoń, ale istotniejsze od 25 migotań jednego obrazu było to, że godzinna litania - w wydaniu młodych nie obróciła się w pogrzebową płaczliwość. Po prostu, czytali tak, jak by ostrożnie - na razie nie naprawdę, na razie tylko lekko, z ciepłym, wyzwalającym uśmiechem na dnie słów - pierwszy raz wypróbowywali daleki dzień, kiedy wyciągną rękę i przyjmą starą odpowiedź na pytanie: "Tak już będzie?

Po ponad czterech latach od momentu rozstrzygnięcia konkursu na koncepcję architektoniczno-urbanistyczną Małopolskiego Ogrodu Sztuki projekt w końcu doczeka się realizacji.

Już niebawem rudera przy ul. Rajskiej 12 (położona naprzeciwko wojewódzkiej biblioteki publicznej), w której mieściły się pracownie sceno-techniczne Teatru im. Juliusza Słowackiego, przestanie straszyć. Zakończyły się właśnie ostatecznie przygotowania pod budowę Małopolskiego Ogrodu Sztuki, jednej z bardziej oczekiwanych inwestycji ostatnich lat. Uregulowano w końcu kwestie związane z prawem własności terenu, uzyskano potrzebne zezwolenia, powstało tzw. studium wykonalności oraz wielotomowy projekt wykonawczo - budowlany. Inwestycja została też wpisana na listę Indykatywnego Planu Inwestycyjnego MRPO, co oznacza, że uzyskała odpowiednie środki finansowe. Chodzi zarówno o wkład własny województwa, jak i pieniądze z funduszy unijnych.

- Znajdujemy się na etapie przetargów na wyłonienie inwestora zastępczego i generalnego wykonawcy - informuje dyrektor Teatru im. Juliusza Słowackiego Krzysztof Orzechowski. Dyrekcja teatru zapewnia, że pierwsza łopata pod tę inwestycję zostanie wbita już w maju, najpóźniej w czerwcu br., a zakończy się w 2011 r.

- Trochę to wszystko trwało. Rozpoczęcie prac opóźniły, nieuregulowane od dziesiątek lat, kwestie prawne dotyczące działek pod budowę MOS. To przeszło nasze najśmielsze oczekiwania. Irytujący był też fakt, że przez te ostatnie lata hala przy Rajskiej stała pusta. Zostało to jednak wymuszone fatalnym stanem technicznym budynku, który uniemożliwiał jego funkcjonowanie. Z kolei przeprowadzanie kapitalnego remontu wobec nowych zamierzeń inwestycyjnych byłoby nieuzasadnione ekonomicznie - wyjaśnia dyrektor.

W praktyce obiekt Małopolskiego Ogrodu Sztuki, zaprojektowany przez architektów Krzysztofa Ingardena i Jacka Evy, służył będzie dwóm instytucjom: Teatrowi im. Juliusza Słowackiego i wojewódzkiej bibliotece publicznej. W skrzydle budynku od strony ul. Szujskiego powstanie nowoczesna mediateka, w której zgromadzone będą multimedialne zasoby książek i muzyki. Z kolei część od ul. Rajskiej zagospodaruje teatr. Powstanie tam wielofunkcyjna sala widowiskowa na ok. 230 miejsc, w której można będzie organizować spektakle, koncerty, wystawy, seanse filmowe, sympozja, konferencje, aukcje sztuki, pokazy mody itp. Pomysłów jest wiele.

Działalność MOS-u adresowana będzie przede wszystkim do młodego widza. Głównym celem, poza aspektem kulturotwórczym, ma być wychowywanie przez sztukę (a w przypadku niepełnosprawnych - terapia przez sztukę) oraz uwrażliwianie estetyczne młodych pokoleń Polaków. Wiele inicjatyw kulturalnych teatr ma zamiar przygotowywać wspólnie z biblioteką. Pogadanki, spotkania, lekcje, warsztaty praktyczne powinny być powiązane z projekcjami, spektaklami lub koncertami.

W MOS-ie miejsce dla siebie znajdą ciekawe zespoły teatralne i muzyczne z Europy i ze świata. Ma to być także przestrzeń prezentacji artystycznych - offowych i pozainstytucjonalnych, obejmujących m.in. grupy niezależne, regionalne, amatorskie. W MOS-ie ma również funkcjonować scena dla obcokrajowców i uczniów krakowskich szkół językowych, grających spektakle po angielsku, niemiecku czy francusku. Administracyjnie i technicznie MOS związany będzie z Teatrem im. Juliusza Słowackiego, przy zachowaniu znacznej autonomii artystycznej i samodzielności kierownictwa tej nowej placówki.

Już niedługo przestanie straszyć znajdująca się w opłakanym stanie rudera przy ul Rajskiej 12 (położona vis a vis Wojewódzkiej Biblioteki Publicznej), w której mieściły się pracownie sceno-techniczne Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie.

Po ponad czterech latach od rozstrzygnięcia konkursu na koncepcję architektoniczno - urbanistyczną przebudowy tej nieruchomości, zakończony został ostatecznie proces przygotowania inwestycji, uregulowano wszystkie majątkowe i geodezyjne stosunki własności, uzyskano potrzebne zezwolenia, powstało tzw. studium wykonalności oraz wielotomowy projekt wykonawczo - budowlany.

Inwestycja została wpisana na listę Indykatywnego Planu Inwestycyjnego MRPO, co oznacza , że uzyskała odpowiednie środki finansowe, zarówno małopolskie (wkład własny!) jak i europejskie, by rozpocząć i zakończyć budowę w roku 2011. Potwierdziła to Uchwala Sejmiku Województwa Małopolskiego z 22 grudnia 2008 przyznająca teatrowi środki na rozpoczęcie prac budowlanych w br.

Obecnie znajdujemy się na etapie przetargów na wyłonienie inwestora zastępczego i generalnego wykonawcy – mówi dyr. Orzechowski – i wygląda na to że w maju, najpóźniej czerwcu wbijemy pierwszą łopatę. Trochę to wszystko trwało, bo ciągnące się od dziesiątek lat nieuregulowania prawne dotyczące tej nieruchomości przeszły nasze najśmielsze oczekiwania. Dodatkowo, krakowian mógł irytować fakt, że przez te ostatnie lata hala przy Rajskiej stała pusta. Zostało to wymuszone jej fatalnym stanem technicznym, który uniemożliwiał jakiekolwiek funkcjonowanie, a przeprowadzanie kapitalnego remontu, wobec nowych zamierzeń inwestycyjnych, nie było uzasadnione ekonomicznie. W tym miejscu chciałbym jak najserdeczniej podziękować tym wszystkim, którzy wspierali teatr na żmudnej drodze formalno - administracyjnej, ze szczególnym uwzględnieniem radnych i Zarządu Województwa Małopolskiego tej i poprzedniej kadencji. To ich pomoc, determinacja i konsekwencja pozwoliła nam wytrwać w wierze, że kiedyś ta budowa się rozpocznie. A przecież pamiętać trzeba, że małopolski samorząd w procesie przygotowawczym zainwestował już w inwestycję przy ul. Rajskiej ok. 2 mln złotych!

Małopolski Ogród Sztuki, bo tak będzie nazywał się nowy obiekt zaprojektowany przez architektów Krzysztofa Ingardena i Jacka Evy, będzie służył praktycznie dwóm instytucjom: Teatrowi im Juliusza Słowackiego i Wojewódzkiej Bibliotece Publiczne. W skrzydle od ul. Szujskiego powstanie nowoczesna mediateka, gromadząca multimedialne zasoby książek i muzyki, skrzydło od ul. Rajskiej zagospodarowane zostanie przez teatr - powstanie tam wielofunkcyjna sala widowiskowa na ok. 230 miejsc, w której będą mogły odbywać się spektakle, koncerty, wystawy, seanse filmowe, sympozja, konferencje, aukcje sztuki, pokazy mody itp.

Działania MOS-u będą przede wszystkim przeznaczone dla młodego widza: szkół licealnych, studentów, młodej inteligencji, ale również dzieci. Głównym celem, poza aspektem kulturotwórczym, będzie wychowywanie przez sztukę, (a w przypadku niepełnosprawnych – terapia przez sztukę) oraz uwrażliwianie estetyczne młodych pokoleń Polaków. Wiele inicjatyw kulturalnych teatr ma zamiar przygotowywać wspólnie z biblioteką. Pogadanki, spotkania, lekcje, warsztaty praktyczne powinny być powiązane z projekcjami, spektaklami lub koncertami.

W MOS prezentować się będą mogły ciekawe zespoły teatralne i muzyczne, europejskie i światowe, ale także urzeczywistniać projekty pozainstytucjonalne grupy niezależne, regionalne, amatorskie itp. Ciekawy jest też pomysł stworzenia sceny dla obcokrajowców i uczniów krakowskich szkół językowych grającej spektakle po angielsku, niemiecku, czy francusku…

MOS administracyjnie i technicznie związany byłby z Teatrem im. Juliusza Słowackiego, przy zachowaniu znacznej autonomii artystycznej i samodzielności kierownictwa tej nowej placówki.

Co Panu kazało wrócić do sztuki "Ja, Feuerbach" Tankreda Dorsta - jego coraz większa aktualność w odniesieniu do sytuacji w polskim teatrze, czy może ma Pan jakieś prywatne porachunki z tym tekstem?

- Ten tekst chodzi za mną od 1986 r., gdy po raz pierwszy przeczytałem go w "Dialogu". Zachwycił mnie i jako wspaniały materiał do pracy aktorskiej, rola pozwalająca rozwinąć cały wachlarz możliwości, umiejętności zawodowych, i jako sztuka dotykająca najgłębszych przemyśleń i odczuć aktora z pokaźnym już bagażem zawodowym. Kiedy jednak dowiedziałem się, że tę sztukę przygotowuje Tadeusz Łomnicki, oczywistym było dla mnie, że nieprędko po mistrzu może ktoś podjąć to wielkie teatralne wyzwanie.

Zobaczył Pan potem "Łoma" i co pomyślał?

- Że porywa mnie jego aktorstwo, lecz do spektaklu na pewno powrócę. Może za 10 lat.

W 1996 roku zagrał Pan Feuerbacha w Teatrze STU.

- Właśnie minęło te magiczne 10 lat. Po doświadczeniach szeregu monodramów, tym razem nie chciałem sam siebie reżyserować, zwróciłem się z propozycją do Krzysztofa Jasińskiego, a był to czas mej intensywnej współpracy z Teatrem STU. I tak zmierzyłem się z "Feuerbachem" po raz pierwszy.

A teraz namówił Pan Krzysztofa Orzechowskiego...

- Minęło kolejnych 12 lat; przy intensywnej pracy zawodowej i w mocno dojrzałym już wieku, przy zawrotnym tempie przemian otaczającej nas rzeczywistości - to szmat czasu. Pogłębiła się nie tylko moja świadomość i warsztat aktorski, lecz przede wszystkim aktualność tej sztuki. Szczęśliwie dla mnie Dorst zachwycił również Krzysztofa Orzechowskiego, który podjął się reżyserii.

Gra Pan dojrzałego aktora, który po latach postanowił wrócić do teatru, co jest gestem niemal desperackim, bo on już wie, jaką cenę się płaci za zbyt intensywną obecność na scenie, choć nie przeczuwa, że w tym teatrze już nie ma dlań miejsca.

- Bo liczy się oglądalność, kasowość, ważne są nowe trendy i apoteoza młodości za wszelką cenę - nieważne kwalifikacje czy talent, teraz młodość z góry naznacza piętnem sukcesu.

A trendy wyznaczają nowocześni reżyserzy; Feuerbach narzeka, że kazano mu po każdym wersie poważnego songu Brechta wykonywać podskok. Żeby było ciekawiej. Teraz nie takie pomysły spotykamy.

- Zamiast drążyć w głąb, jak kiedyś, szuka się dziwności, by przyciągnąć widzów, by zaszokować formą.

Pan doświadczył sytuacji, które dotykają Feuerbacha?

- Nigdy na taką skalę. Niemniej w pewnym teatrze, tuż po odejściu dyrektora, który mnie przyjął, proszę nie pytać o szczegóły, też znalazłem się na uboczu. Jak tłumaczył mi nowy dyrektor, przychodzą młodzi reżyserzy, to sobie dobierają młodych aktorów. Tak więc miałem przedsmak tego, co przeżywa mój bohater - chce grać i widzi, jak nikt nie chce skorzystać z jego doświadczenia, możliwości, warsztatu. Ale też jest to specyficzny przypadek - człowieka, który od zawodu odszedł dlatego, że za bardzo w niego wszedł, że przekroczył granicę szaleństwa i trafił do zakładu.

Bo też ten zawód demoluje psychikę. "Nasz zawód jest tak przepełniony emocją, że często prowadzi do deformacji charakteru, a nawet do poważniejszych dewiacji..." - mówił mi przed laty Pana starszy kolega, Jerzy Nowak.

- Ależ tak, przecież w tym zawodzie przeżywa się tyle krańcowych dramatów, tyle stanów euforii; wystarczyłoby na parę żyć. A nie da się pokazać największych uczuć technicznie, technicznie to można, mając poczucie humoru, zagrać w komedii, czy bawić na estradzie... Dramat naprawdę obciąża psychikę. I nie tylko - ktoś obliczył, że zagranie dużej roli to wysiłek porównywalny z trzema tonami wyrąbanymi przez górnika.

Miał Pan metodę, by nie ulec owej psychicznej demolce? Pan, jak wiem, nawet alkoholu nie używa...

- Nie nadużywam, nigdy mnie aż tak nie pociągał. Przede wszystkim oddzielam życie zawodowe od prywatnego. Starałem się nie przenosić problemów teatru do domu, ale i odwrotnie.

Rolą Feuerbacha uczcił Pan swe 70. urodziny, a zarazem kilka dekad na scenie.

- Niemało, zważywszy, że debiutowałem w Teatrze Młodego Widza u Marii Biliżanki jako 13-latek. I tak już w zawodowym teatrze pozostałem. Uzbierało się zatem parę setek ról w teatrze, w telewizji, w filmie, na estradzie, w kabarecie... Na szczęście zdarzyło mi się zagrać wiele ról znaczących, ważnych, ambitnych.

Pan i sam sobie pracę wynajdywał, sztuki pisał, reżyserował...

- Na szczęście moje losy i Fuerbacha nie są zbieżne. Nigdy się w życiu nie nudziłem. Spotykałem wspaniałych ludzi, co dawało mi możliwość rozwoju w różnych kierunkach. W Teatrze Ludowym byli to na początku reżyserzy Jerzy Krasowski i Krystyna Skuszanka, i Józef Szajna, i pisarz Jerzy Broszkiewicz, który do tego teatru wnosił bardzo dużo, współpracowałem też z Lidią Zamkow, z Kantorem, później z Olgą Lipińską... Zetknąłem się w mym krótkim okresie pracy w Starym Teatrze z Zygmuntem Huebnerem, który mnie tam ściągnął, i ze Swinarskim...

Ale nagle, w trakcie sezonu, odszedł Pan do Bagateli...

- Bo już nie było Huebnera, zatem poszedłem tam, gdzie mogłem się spełniać - zagrać Artura Ui, Molierowskiego Skapena czy w "Apetycie na czereśnie", a nie czekać na jakieś rólki. Dla aktora nie ma nic gorszego niż oczekiwanie - obsadzą, nie obsadzą.

Wielu ten czas przeczekiwało w barze, bo kiedyś nie było prywatnych telewizji, tylu seriali... Dziś, mam wrażenie, głównie starszych aktorów się pomija - nawet tych uznanych...

- Mechanicznie wyrzuca się ich na emeryturę, a przecież aktorzy są niczym ptaki, które umierają w locie; kiedyś umierali na scenie, bo byli potrzebni dopóty, dopóki się poruszali. Jak blisko 100-letni Solski, który wstrząsająco wcielał się w postać Starego Wiarusa... Bo liczył się jego dorobek, talent. Pan Bóg nierówno obdziela, zatem w teatrze nie może być demokracji. Dawniej mówiło się w teatrze, że jest on niczym piramida - najwięcej aktorów jest na dole, a potem każda dobra rola, każde poważne osiągniecie unosi nas na coraz wyższe poziomy tego stożka. Na szczyt dochodzą jednostki.

Pan w tym stożku gdzie sam siebie umieszcza?

- To nie ja mam oceniać, dokąd dotarłem w tej wspinaczce. Zawsze starałem się wprowadzić coś nowego w kolejnych rolach, bo wyobrażałem siebie, że gdzieś tam na widowni siedzi choć jeden człowiek, który to dostrzeże, a może i jakiś reżyser, który dzięki temu zauważy moje możliwości.

I dostrzegali?

- Wydaje mi się, że tak, sądząc po rozpiętości powierzanych mi zadań aktorskich.

Feuerbach też za wszelką cenę stara się pokazać swój warsztat, i to nawet nie przed reżyserem, na którego czeka, a jego asystentem.

- Pod koniec zrozumie, że skoro nie ma reżysera Lettaua, to musi mieć poplecznika w asystencie, zatem musi przykuć jego uwagę, udowodnić swą przydatność na scenie, na której tak gorączkowo pragnie znów się znaleźć. A zarazem pragnąc tak bardzo, uruchamia mechanizm, który doprowadził do jego klęski.

Ten jego popis to taki totalny casting...

- Raz w życiu zdecydowałem się pójść na casting, by zobaczyć, jak to jest. I już nigdy więcej! To coś tak ubliżającego, poniżającego - dla mnie nie do przyjęcia. Dawniej też były tzw. zdjęcia próbne, o wiele bardziej dla aktora przyjazne, ale także na nie nie jeździłem, uznając, że jest wystarczająco dużo dostępnego materiału, na którym można mnie zobaczyć; przecież reżyser, który chce mi powierzyć rolę, zna mnie. Feuerbach nie ma wyboru. Na wszelkie sposoby stara się pokazać fragmenciki swoich ról, swoich możliwości - jak operuje głosem, jaki ma warsztat, jak bardzo jest sprawny fizycznie - stąd jego numer z krzesłem...

Pan też słynie z fizycznej sprawności, to dlatego wciąż tak młodo Pan wygląda?

- Sam nie do końca wierzę w swą metrykę, może to nie moja... A mówiąc poważniej, od dziecka uprawiałem czynnie sport. Już jako chłopiec grałem w piłkę - szmacianką, a potem pierwszą na Pędzichowie prawdziwą trzypasówką - skórzaną, sznurowaną. Jakim cudem ojciec ją wytrząsnął? Mieliśmy dwie pełne jedenastki złożone z chłopaków z ulicy Pędzichów... Jeździłem także na łyżwach, na nartach, pływałem, chodziłem po górach, trochę zajmowałem się wspinaczką. Zawsze chciałem być sprawny, bo wydawało mi się, że w teatrze jest to potrzebne. I gdy tylko mogłem, starałem się tę sprawność pokazać.

W "Śnie nocy letniej" wisiał Pan na samych stopach rozpięty na siatce trzy metry nad ziemią i prowadził dialog...

- W jakiejś bajce grałem całą rolę na drabinkach sznurowych, z kolei w "Królu Mięsopuście", w "Starym", wcielając się w Skoczka, wymyśliłem sobie, że będą grał na puentach. Wbrew pani choreograf, która uznała, że to dla mężczyzny niemożliwe, zagrałam tak całą rolę. Bo co to znaczy - nie da się? Skoro można zagrać "Chorego z urojenia", to można zagrać i zdrowego z urojenia. W całym zawodowym życiu bodaj tylko raz korzystałem z L-4. Z ciężkim zapaleniem płuc dograłem spektakl do końca i dopiero udałem się do lekarza. Dolegliwości aktora są jego prywatną sprawą. Jak sobie postanowiłem wymienić biodro, bo mi zbyt dokuczało, nikt nie wiedział! Możliwe, że właśnie to nastawienie sprawiało, że mój "komputer pokładowy" przejął się tym, że zawodowo zawieść nie może; katar się ma za kulisami, po wejściu na scenę - znika. A gdy schodzi się ze sceny - powraca. Nie tak dawno w spektaklu "Aj waj..." kolega nie usunął za kulisami krzesła i po ciemku z impetem przywaliłem w nie goleniem. Padłem, wziąłem oddech i natychmiast wybiegłem na scenę.

Nawet mięsem Pan nie rzucił? Toż to gigantyczny ból!

- Prawdopodobnie coś tam w ustach zmełłem.

Wróćmy do Feuerbacha; młody asystent traktuje go cały czas nonszalancko, lekceważąco...

- A on mimo to musi się przed nim płaszczyć! Ileż prawdy jest w opowieści asystenta o tym, jak trafił do teatru przez przypadek - z autostopu, a teraz i reżyserem zostanie, bo czemu nie; już pięć lat jest w teatrze, już jest starym wyjadaczem. To, że nie zna Feuerbacha, że niczego nie czyta, nie ogląda, że nie interesuje go dawny teatr - to dla niego nieważne. Teatr się przecież zaczął dopiero, gdy on nastał!

I tak, mimowiednie, powracają nam i obraz polskiego teatru, w którym tzw. młodzi negują tradycję, i Pana intymne związki z tekstem Dorsta...

- Pewnie każdy aktor by je odnalazł. I dlatego w niektórych partiach mogłem potraktować mego bohatera szalenie prywatnie, podając tekst w sposób bardzo intymny - jak choćby podczas wspomnienia, jak trafił do teatru... Podobnie, gdy Feuerbach mówi o cenie, jaką zapłacił za bycie aktorem, to także myślę o swojej, choć nie tak dramatycznej. Teraz, gdy moje dzieci są dorosłe, kiedy wnuki zaczynają mnie przerastać, tym bardziej uświadamiam sobie, czym zapłaciłem za bycie aktorem. I ja, i moja rodzina, która z powodu teatru przez lata była na drugim miejscu. Najważniejszy był teatr, zatem nasz codzienny kalendarz był podporządkowany moim obowiązkom zawodowym. Dzisiaj żałuję, że zbyt mało towarzyszyłem dorastaniu dzieci. Wciąż mam w oczach sytuację z lat, gdy pracowałem w Teatrze Komedia w Warszawie; wróciłem nocą do Krakowa, wszedłem, jak zwykłem to czynić, do pokoju córki, ucałowałem ją w czoło, a ona, przebudziwszy się, zarzuciła mi ręce na szyję: "Tuśku, jak się kiedyś spotkamy, to mam ci tyle do powiedzenia". I zasnęła.

Ale nie popełnił Pan, jak bohater Dorsta, tragicznej pomyłki, wyobrażając sobie, że teatr nie zna granic...

- ...że nie ma w nim barier, które nas w życiu ograniczają, że teatr jest nieskończony, że w nim można "całą egzystencję rozwinąć do samego końca". Właśnie to całkowite zapamiętanie się, zatracanie, które sprawia, że można sobie nawet obciąć palec, wejść na nieistniejące schody, że można lewitować, to przekroczenie granicy skończyło się dla Feuerbacha tak tragicznie. Już nie wiedział, co jest obsesją, co rzeczywistością... Trzeba, przywołam Feuerbacha, zachować w teatrze dyscyplinę. I zatrzymać się ratując siebie. Bo gramy na najtrudniejszym instrumencie - na własnych emocjach, na własnej psychice.

Skoro zagrał Pan Feuerbacha, nie myśli Pan o "Ostatniej taśmie Krappa", tekście o zbliżonych problemach...

- O, jest jeszcze cała masa problemów i tematów, z którymi chciałbym się zmierzyć. Na pewno nie usiądę w kącie, czekając aż mnie ktoś odkurzy. Ale też, powtórzę, moje losy i Fuerbacha są na szczęście rozbieżne. I oby to szczęście dopisywało mi nadal.

Pięknie, mądrze, krystalicznie czysto

Podsumowuje JOLANTA CIOSEK

1. Stanisław Wyspiański, "Sędziowie", reżyseria Jerzy Stuhr, spektakl dyplomowy studentów IV roku PWST

Czy historia Jewdochy, co to zamordowała swe dziecko zrodzone z nieczystego związku z Natanem, synem Samuela, może zaintrygować młodych ludzi, żyjących w świecie wciąż dokonujących się wokół zbrodni? Może, co udowodnił Jerzy Stuhr. Piękny, mądry, krystalicznie czysty spektakl z nutą metafizyki, która od czasu do czasu wywołuje dreszcz po krzyżach. Spektakl o naszych winach i odkupieniach.

2. Ingmar Bergman "Rozmowy poufne", reżyseria Iwona Kempa, Teatr im. Juliusza Słowackiego

Czy można o zdradzie, niespełnionej miłości, tęsknocie i przegranym życiu opowiadać mądrze i pięknie? Można, zwłaszcza jeśli autorem słów jest Bergman, a słowa te i pomiędzy nimi potrafi czytać reżyserka i jej aktorzy. W pięknej scenografii jak ze starej fotografii rozgrywa się pozornie banalna historia o małżeńskim trójkącie, ale jakże niebanalnie opowiedziana przez aktorów, zwłaszcza Dominikę Bednarczyk - przejmująco dramatyczną. Teatr prosty, jasny, czysty bez zbędnych fajerwerków.

3. "Diabły z Loudun" Krzysztofa Pendereckiego", reżyseria Laco Adamik, Opera Krakowska

Bardzo sprawna inscenizacja tworząca spójną całość z muzyką, pięknymi kostiumami i celną scenografią. Świetna praca reżysera, a przede wszystkim znakomita obsada: nie tylko piękne głosy, ale i dobre aktorstwo, co w operze nieczęsto się zdarza. Precyzyjne opracowanie wszystkich planów, doskonałe rozwiązania przestrzenne na stosunkowo płytkiej scenie. Dobry, nowoczesny teatr operowy - dotyczy to także nowego gmachu, co to tylu malkontentów nań narzeka.

4. Friedrich Dürrenmatt, "Frank V. Komedia bankierska", reżyseria Krzysztof Babicki, Teatr im. Juliusza Słowackiego

Jeśli świat jest bankiem, jak chciał Dürrenmatt w swej komedii bankierskiej, w którym z człowieka wysysa się ostatni grosz, a człowiek dla pieniądza zdolny jest do każdej podłości - to Babickiemu udało się bardzo zgrabnie tę tezę wyprowadzić. Stworzył spektakl klarowny o epoce Franka V. A całość zamknął w ciekawej formie świata ludzi - marionetek. Przerażająca jest gorycz świata rządzonego przez franka i owładniętego chciwością, czego doświadczamy w dobie znów panującego kryzysu.

5. "Głowa pełna słońca, czyli o czym marzył Ives Montand", reżyseria Tadeusz Zięba, Teatr im. Juliusza Słowackiego

Trzeba być tak zafascynowanym osobą artysty nazwiskiem Ives Montand jak Tadeusza Zięba, by stworzyć pełen uroku spektakl, a właściwie recital o jednym z najwspanialszych francuskich piosenkarzy, o jego piosenkach, kobietach i Paryżu. A jeśli jeszcze ma się Halinkę Jarczyk, co to na skrzypeczkach cudnie gra, to wówczas powstaje bezpretensjonalny, miły sercu teatr.

Rozczarowanie

William Szekspir, "Romeo i Julia", reżyseria Agata Duda-Gracz, Scena Teatru STU

Bój się Boga, pani Agato! A cóżeś to Pani wymodziła?! I nie chodzi o to, że nowoczesne, awangardowe, jaskrawe i krzykliwe. Idzie o to, że Szekspir został wdeptany w ziemię i porosła na nim kiczowata trawa.

Nieliczne przykłady na nieulotność sztuki

Podsumowuje PAWEŁ GŁOWACKI

1. "Kariera Artura Ui" Bertolta Brechta w reżyserii Heinera Müllera. Berliner Ensemble. Berlin.

Jeden z nielicznych dziś przykładów na to, że sztuka teatru nie jest sztuką ulotną. Brecht nieogarniony, nie do uchwycenia w jednej, banalnej formule publicystycznej. Brecht niewciśnięty w doraźność społeczno-polityczną. Brecht wieczny, jak Szekspir. I Martin Wuttke w kreacji tytułowej. Mogę tylko sparafrazować starą metaforę muzycznego krytyka radzieckiego, tyczącą Goulda i Bacha. Proszę państwa, Tadeusz Łomnicki - zmartwychwstał!

2. "Milva śpiewa Brechta". Reżyseria Cristina Pezzoli. Piccolo Teatro di Milano. Mediolan.

Jak wyżej. Artyzm teatru nie jest ulotny, jeśli jest dobrą pamięcią. Milva pamięta. Po śmierci Giorgio Strehlera, który na kanwie songów Brechta i Weilla ulepił z niej ongiś echo Brechta niepowtarzalnie samotnego - Milva wraca do dawnych pieśni. Raz jeszcze opowiada, co już kiedyś było opowiedziane. Niezapomniany ukłon, złożony starym cieniom.

3. "Rozmowy poufne" Ingmara Bergmana. Reżyseria Iwona Kempa. Teatr im. Juliusza Słowackiego. Kraków.

Dziwne, wręcz zdumiewające, że w epoce teatru napastliwie i tępo gazetowego, zdarzyła się ta przepyszna delikatność scenicznych niedopowiedzeń, ciszy i elegancji. Rzecz o sprawach wiecznych. Ot, bywa, że między miłością a wiernością rozwiera się czeluść nie do zasypania - i ona sprawia ból. A Bóg nie pomaga. To i jeszcze wspaniała rola Dominiki Bednarczyk.

4. "Orkiestra »Titanic«" Christo Bojczew. Reżyseria Andrzej Domalik. Teatr im. Juliusza Słowackiego. Kraków.

Na stacji bez imienia garść byle kogo czeka na pociąg skądś dokądś. Czekają, choć wiedzą, że stacji nie ma na żadnym rozkładzie. Czekają, bo co innego mogą? Zabić się. Tak. Ale to za trudne. Czekają, mamiąc się papierowymi nadziejami, co im je spity magik trzeciorzędny wyczarowuje za łyk gorzały. Smutny cyrk, pełen nieudanych klaunów. Gorzka commedia dell'arte. I zjawiskowy Grzegorz Mielczarek w roli Doko - małej istoty kruszejącej pod zwałami własnej bezradności.

5. "Ballady i romanse" Adama Mickiewicza. Reżyseria Simona Chalupowa. Teatr Groteska. Kraków.

To było do przewidzenia. Czeszka, rodaczka Haszka i Hrabala, zdjęła z naszych świętych tekstów szkolnych cały ich bombastyczny, ciemny ołów powagi. Z arcydzielnych opowiastek Mickiewicza wyłuskała cały ich humor, lekkość, a zwłaszcza iluzyj-ność. Obróciła je w blask teatrzyku cieni, gdzie miłość, śmierć i zazdrość zapraszają do tańca, nie do padania na kolana, klepania pacierzy i pokornego przyjmowania nauk moralnych starego ludu litewskiego.

Rozczarowanie

Jaki tam skandal! Los. Po prostu - Narodowy Stary Teatr pod dyrekcją Mikołaja Grabowskiego. A ściślej, kierunek myślowy i estetyczny, w którym mozolnie zmierza ta scena, gdzie przecież nie tak dawno powstawały rzeczy, które, całkiem jak "Kariera Artura Ui" Müllera, zaprzeczały doraźnej ulotności sztuki teatru. A dziś? Z dnia na dzień coraz fatalniejszy przybytek młodzieży opętanej marzeniem o scenicznej rewolucji w każdej sprawie i za wszelką cenę.

Popisy inscenizacyjne zamiast mistrzostwa

Podsumowuje prof. JACEK POPIEL, dziekan Wydziału Polonistyki UJ, były rektor PWST

1. Premiera "Diabłów z Loudun" na inaugurację własnej sceny Opery Krakowskiej.

Już samo otwarcie nowej sceny w Krakowie ma wymiar historyczny. Upływ czasu pozwoli bardziej obiektywnie ocenić walory architektoniczno-teatralne budynku przy ul. Lubicz. Nie mam jednak wątpliwości, że zarówno dla krakowskiej opery, jak i dla Teatru im. J. Słowackiego (po ponad 50 latach uwalniającego się od artystycznego współlokatora) rozpoczyna się nowy okres. Premiera "Diabłów z Loudun" nie była wielkim wydarzeniem artystycznym, ale na pewno zwiastunem nowej drogi, po której, miejmy nadzieję, będą podążać artyści krakowskiej opery. W grudniowy, premierowy wieczór najmocniej zabrzmiała muzyka operowa Krzysztofa Pendereckiego. Wydaje mi się, że opery Pendereckiego, realizowane przez znamienitych reżyserów, powinny znaleźć się w kanonie repertuarowym krakowskiej sceny. To wybitni reżyserzy w pełni wykorzystają inscenizacyjne "możliwości i ograniczenia" nowej przestrzeni scenicznej, ale i ukażą drogę doskonalenia warsztatu aktorskiego (podkreślam - aktorskiego) krakowskich artystów operowych, bez którego trudno wyobrazić sobie współczesny teatr operowy.

2. Ogromne wrażenie pozostawiły dwa spektakle pokazane w ramach Festiwalu "Dedykacje": Brecht 2008.

W pierwszej kolejności "Kariera Artura Ui" w wykonaniu Berliner Ensemble. Zobaczyć Martina Wuttkego w tytułowej roli dramatu Brechta to zobaczyć w praktyce, co teatr może zawdzięczać mistrzostwu warsztatowemu aktora, mistrzostwu, o którym zapominamy w polskim teatrze, nazbyt często przykrywając niedomogi sztuki aktorskiej popisami inscenizacyjnymi. Wielkim wydarzeniem był również występ Milvy z Picolo Teatro di Milano ("Milva śpiewa Brechta").

3. "Sędziowie" Stanisława Wyspiańskiego w reżyserii Jerzego Stuhra (Teatr PWST im. L. Solskiego).

Było to poruszające, głębokie i niezwykle skromne w środkach artystycznego wyrazu odczytanie tragedii Wyspiańskiego. Wielka szkoda, że tzw. przedstawienia dyplomowe wraz z odejściem studentów z uczelni muszą kończyć swój byt artystyczny. Ale to właśnie spektakle studentów najdobitniej podkreślają specyfikę sztuki teatralnej - sztuki ulotnej, istniejącej tylko w świecie "tu i teraz", po której pozostają tylko wspomnienia.

4. W 2008 r. w krakowskich teatrach dramatycznych nie odnalazłem spektaklu, który wprowadziłby mnie w stan zachwytu i sprawił, że w następnym roku chciałbym to przedstawienie jeszcze raz obejrzeć. Ale ponieważ w teatrze najbardziej kocham aktorów, stąd ogromną radość odczuwałem widząc na scenie Narodowego Starego Teatru w jednym spektaklu (Eugene Ionesco, "Król umiera, czyli ceremonie", w reżyserii Piotra Cieplaka) Annę Polony, Annę Dymną, Dorotę Segdę a przede wszystkim Jerzego Trelę, aktora, który jest uosobieniem uczciwości artystycznej i doskonałości warsztatowej.

Paweł Głowacki: Wyznania szczerego entuzjasty teatru

Kiedyś, nie tak dawno, Boże drogi - można powiedzieć, że nie dalej jak wczoraj, kiedy ludzi było jeszcze dużo i żyli blisko, wyjściowa marynarka Feuerbacha miała klasę do pozazdroszczenia. Krój, subtelność sukna, dyskretny urok Melpomeny nienachalnej i guziki. Wszystkie trzy tam, gdzie miały być. Gdy szedł z teatru do domu albo z domu do teatru, ludzie palcami pokazywali: o, idzie Feuerbach, ten aktor wielki... Marynarka leżała jak ulał. Kiedyś, nie tak dawno, Boże drogi - przecież nie dalej jak wczoraj... tak. Nie dalej jak wczoraj był aktorem. W gazetach pisali o nim. nie dalej jak wczoraj - był. Lecz coś złego musiało zdarzyć się którejś nocy. Wstał patrzy - a tu ludzi jak na lekarstwo i każdy daleko. I nikt nie pokazuje palcem. Ścieżka z domu do teatru, z teatru do domu, jest już nie do przejścia. Marynarka utraciła klasę do pozazdroszczenia. Juz nie leży jak ulał. Nic juz nie pasuje. Za długie rękawy, za długie portki, kamizelka jak wór, buty - kajaki. wszystko naraz - za duże. On nagle - za mały. świat - daleko. I przepadł gdzieś jeden guzik. Juz go, Boże guzików, nie ma tam gdzie przykazałeś aby tkwił. co robić? iść? Wrócić? Być mimo wszystko? Ruszyć do teatru? By długość rąk odzyskać? By stopy urosły? By kołnierzyk nie był jak chomato? By wrócił guzik, a ludzie placami pokazywali jak kiedyś? Tak. Wrócić Ale kiedy? Po ilu nocach i dniach narastającej samotności ruszył? po wielu. Ale ruszył i jest. Jeszce bardziej skurczony, niż tamtej nocy, kiedy dostrzegł, że zmalał. nie więcej jak tydzień kolejny, a rękawy zaczną sięgać kolan. Nie widać zaciśniętych piątek na powrót chłopięcych. Ale jest. Przyszedł na przesłuchanie do roli. Tak się zaczyna wyreżyserowany przez Krzysztofa Orzechowskiego monodram Tankreda Dorsta "Ja, Feuerbach". No, prawie monodram. Przecież Asystent reżysera (Rafał Sadowski) tkwi na widowni, później wlezie Kobieta (Kornelia Trawkowska) szukająca psa, senni techniczni wnoszą dekoracje. Doskonale obojętni. Wszyscy dalecy jak świąt od lat. Ale on jest jak nie było od lat Feuerbach! Aktor tragiczny! Znów stoi na pustej scenie! Czeka. Jeszcze w domu wdział perukę. Stanął w niej przed lustrem, pewnie pękniętym i ze srebrem na dnie na amen wyżartym przez czas. Zobaczył marność o włosach koloru moli utytłanych naftaliną. Ale to nic. To i tak lepiej, niż gdyby mieli pokazywać palcami: o wielki tragik - a łysy jak kolano! I to już wszystko prawie Dorst, jak wielu odrobił lekcję "Godota..." Samuela Becketta. Pan Bóg Reżyser nie przychodzi. Lilipuciej marności w marynarce niczym płaszcz pozostaje czekanie i to, w czym był mistrzem, gdy był. Słowa i gesty. Pamięć o starej mocy słów, pamięć o starej potędze gestów. Przez godzinę z okładem będzie tę moc i potęgę wyłuskiwał z czasu przeszłego dokonanego. W zimnym świetle, przed obojętnym, z minuty na minutę coraz napastliwej niecierpliwym Asystentem, wobec znudzonej Kobiety i katatonii technicznych, na tle psa niewidzialnego, co w którejś z pustych garderób, kto wie, tylnią nogę podnosi raz, drugi, trzeci - Feuerbach spróbuje powtórzyć dawna świetność. Gada. Łapkami lepi z powietrza odległy blask.

Przywołuje przeszły teatr, wiernych klasyków, siebie w rolach, co miały, Boże ironii, stać się nieśmiertelne. Wracają strzępy starych demonów, wracają jak ptaki oniryczne, które widzi na rękawach babilońskiej marynarki, gdy w geście stracha na wróble unosi ramiona i robi: ćwir, ćwir... Jest! Znów jest! Ale dopiero gdy w finale Reżyser zjawi się jako jasne światło sunące z drzwi otwartych na foyer, dopiero wtedy pojmie, że te wióry słów i gestów to już za mało, by być. Z monologu klasycznego, którym miał olśnić Reżysera, zostało w gardle nie więcej niż to, co dobrze zna z nocnych spotkań z ptasimi widmami. Ćwir, ćwir,,, Kra, kra...Gul,gul... Nic.

Mogłem wysnuć te elegię, bo na jubileusz swych siedemdziesiątych urodzin Tadeusz Kwinta, grając Feuerbacha, zagrał właśnie to. Dał opowieść o niemożności odzyskania świata. Odchodzi więc. Samotność nie zmalała. Samotność urosła. Z piąstkami skrytymi w za długich rękawach marynarki bez guzika niknie za kotarami. Odchodzi w skarpetach. Cicho. Zostały po nim za duże buty

Kiedy stary aktor Feuerbach spyta młodego asystenta reżysera, jak trafił do teatru, młodziak odpowie z rozbrajającą szczerością: przez autostop. Otóż, łapiąc onegdaj okazję na autostradzie, los sprawił, że zatrzymał samochód, prowadzony przez dyrektora teatru. Tak, przypadkowo poniekąd, wjechał do przybytku Melpomeny. I został. Przypadkowo!

To jedna z wielu gorzkich prawd, które padają ze Sceny Miniatura Teatru im. J. Słowackiego. Bowiem tekst Tankreda Dorsta "Ja, Feuerbach" jest między innymi traktatem o starym i młodym teatrze, o istocie uprawiania zawodu aktora i szerzej -o istocie uprawiania sztuki w ogóle. I jest też ten tekst, może przede wszystkim, przejmującą pochwałą uczciwości. Uczciwości wobec własnych zasad, przekonań i artyzmu.

Tadeusz Kwinta gra starego Feuerbacha. Po siedmiu latach przerwy przychodzi na przesłuchanie do teatru. W oczekiwaniu na reżysera, daje lekcje teatru i życia jego asystentowi (Rafał Sadowski). Od początku jest jak zjawą z jakiejś odległej epoki. Od początku jest zagubiony w tym jakimś nowym teatrze. Nieśmiało błaga o trochę światła. Wspomina dawne role i dawne czasy. Odgrywa swój teatr jednego widza niejako dla siebie. W czasach, kiedy istota nowoczesnego aktorstwa sprowadza się do "graj, że nic nie grasz", albo "bądź sobą", sztuka aktorska Tadeusza Kwinty jest wzruszająco uczciwa. Każda emocja, każdy gest ma swój jasny wymiar i czytelne znaczenie. Kwinta gra całym sobą. Ale nie ma tu nic z efekciarstwa i kokieterii.

W jego czułych dłoniach nawet pudełko zapałek staje się maleńkim, delikatnym ptaszkiem, w którego on tchnie życie. Każdy grymas twarzy rodzi się z emocji. A kiedy wreszcie dojdzie do przesłuchania i kiedy zlęknione słowa ugrzęzną w gardle, Feuerbach Kwinty cichutko odejdzie na paluszkach. Jakby przepraszając. Ale przecież zwycięski, bo to on znalazł się po właściwej stronie sztuki.

Gdzieś mniej więcej w środku przedstawienia, na scenę wchodzi młoda dziewczyna (Kornelia Trawkowska), która zgubiła psa, który ma "zagrać" w przedstawieniu. Stoi obojętnie i żuje gumę. W pewnym momencie Feuerbach nie wytrzymuje i rzuca w jej stronę: to jest teatr!

«"Do krwi ostatniej kropli z żył bronić będziemy kasy..." - jak to wszystko współcześnie brzmi: pieniądze, chciwość, hipokryzja. W tym odkrywczym stylu ciągnie się "Frank V. Komedia bankierska" Dürrenmatta w Teatrze im. Słowackiego w Krakowie.

Sztuka opowiada o rodzinie Franków, właścicielach szacownego domu bankowego - innymi słowy: o prymitywnych oszustach, mordercach i dziwkach. Groteskowy kogel-mogel wartości i postaw to na pierwszy rzut oka pomysł niezwykle atrakcyjny, chwytliwy. Krwiożercze oblicze kapitału jest tematem, jak się wydaje, wprost dla III (albo IV?) Rzeczypospolitej. Spostrzeżenia wyjęte z utyskiwań starego dobrego Marksa mogą trochę trącić myszką, strzeżmy się jednak przykrych skojarzeń i zachowajmy ostrość sądu: kapitał jest zły, a czasy paskudne. "Nie grozi kara ani żaden sąd /1 nie popłaca dziś rzetelny czyn".

Dramat Dürrenmatta pojawił się w 1962 roku od razu na trzech polskich scenach. Reżyserowali go Swinarski, Jarocki i Goliński. Po tym mocnym wejściu... słuch o "Franku V" zaginął. Cóż, najwyraźniej rzeczywistość rozminęła się ze sztuką - albo też nigdy do niej specjalnie nie przystawała. Dzisiaj przypomina ten tekst Krzysztof Babicki. Czyni to niezwykle starannie, w formie pełnej wdzięku i elegancji, która niestety skutecznie pacyfikuje żar groteski. "Komedia bankierska" to ciągle opowieść z innego świata.

Pudełko sceny jest puste, wyłożone ciemnoczerwonym suknem, flankowane czarnymi kulisami. Na środku tylnej ściany znajduje się szyba. To okno gabinetu Dyrektora, z którego wyżyn przygląda się on poczynaniom swoich podwładnych. To także ekran, na którym w finale pojawi się gigantyczne oko. Źrenica zagląda ciekawie do środka, podgląda finansowy, peep-show. Scenografią rządzi zasada minimalizmu, czasem na chwilę wyłoni się z boku jakiś stolik albo sofa, z zapadni wynurzy się sejf. Ich pojawienie nie zaburza ogólnego wrażenia pustki i chłodu przestrzeni. Za sprawą Marka Brauna (scenografia) i Olafa Tryzny (reżyseria światła) powstała przestrzeń bardzo ekskluzywna, powiedziałbym wręcz, że już dawno nie widziałem tak szlachetnej wystawy. Myślimy o wielkim holu w gmachu Franka - i autorytet instytucji bankowej nie budzi naszych zastrzeżeń.

Wątpliwości pojawiają się w momencie, gdy bohaterowie rozpoczynają normalny roboczy dzień. Nowicjusz Pauli Neukomm (Grzegorz Łukawski) zostaje przyłapany z podrobionym kluczem do skarbca. Chęć ograbienia pracodawców. .. wzbudza uznanie. Pauli, z zawodu ślusarz, zostaje przyjęty do grona gangsterów, trafia do działu księgowości. Bank Franków okazuje się maszynką do wyłudzania pieniędzy, bezpardonowego naciągania klientów. Wszelkie problemy natury prawnej (kontrole i podejrzenia) załatwia się pistoletem bądź trutką na szczury.

Dom finansowy, którym kieruje Frank V (Tomasz Międzik), szczyci się długą i chwalebną tradycją. Dziś jednak interesy idą kiepsko. Kadra, niegdyś same morowe chłopaki, to cień dawnej świetności. Toczą ją jakieś rozterki moralne, nałogi, nerwice albo zwykła pobożność. Mniej odporni co i rusz wędrują do piwnicy - żeby na wieczność cieszyć się kawałkiem chłodnego grobu i nie przeszkadzać kolegom w pracy. Dyrekcja szykuje się do ostatniego przekrętu: upozoruje śmierć wszystkich pracowników i właścicieli. W ten sprytny sposób zamknie się działalność banku i utnie pretensje klientów.

I tak rozwija się ta dziwaczna fabuła, gęsto przetykana songami. "Frank V" jest bowiem komedią muzyczną, chciałoby się rzec: musicalem. Ale trudno tak określić muzykę Paula Burkharda do wierszy w przekładzie Joanny Kulmowej. Songi są mdłe, nie wpadają w ucho, nierzadko drażnią - swoją chropowatą formą, łamańcami frazy, gdzie niepotrzebnie pakuje się zbyt obfitą treść. Zespół robi, co może, żeby te muzyczne kwiatki prezentowały się szykownie. Mikroporty aktorów aż trzeszczą z wrażenia.

Kłopot nie w tym, że Burkhardowi daleko do Andrew Lloyda Webbera. Potencjał sztuki rozmywa się gdzieś między dramaturgiem, kompozytorem a reżyserem. Rozmywa - ten wyraz wydaje mi się kluczowy. Całemu przedsięwzięciu brakuje bowiem zaczepności - jakby szaleństwo absurdu zdławił monolit formy. Makabra siedzi na jednej grzędzie z farsą - siedzą tak obie nieco osowiałe, bo nikt ich porządnie nie rozhuśtał.

W grzecznym chórze Babickiego bluesa czuje dwójka aktorów: Beata Fudalej w roli Frydy Fürst i Krzysztof Jędrysek jako Richard Egli. Temu duetowi rzeczywiście udało się rozkołysać rytm scen. Igrają żywiołem groteski, na pięciolinii kontrastów komponują rozwichrzone, ale przekonujące kreacje. Dyrektor personalny, Richard Egli, to główny oszust banku i strażnik gangsterskiej moralności. Jędrysek szafuje całą gamą masek: cynicznego hochsztaplera, nieoględnego w sądach raptusa, playboya czy wreszcie małego safanduły w objęciach Frydy. Jego kochanka, z pozoru naiwna i niepozorna urzędniczka, to James Bond finansjery, człowiek do poruczeń specjalnych. Wkracza do akcji, gdy tylko zdarzy się nieszczęście: klient wypłaci pieniądze z lokaty. Panna Fiirst z premedytacją uwodzi wtedy delikwenta i wyłudza gotówkę.

Pod tym efektownym wyuzdaniem Fryda Beaty Fudalej kryje oblicze kruchej, delikatnej kobiety. Już drugą dekadę romansuje z Richardem, ale jakoś nigdy, w natłoku obowiązków, nie znajdują oni czasu na wspólne życie. Marzenia o małym domku z zielonymi okiennicami i czerwonymi belkami już się nie spełnią. Egli musi zabić kochankę, która zbyt odważnie walczyła z dyrekcją o "uczciwie" zarobione oszczędności. Poczucie obowiązku pokonuje wszelkie opory i strach. Fryda poprawia makijaż i wychodzi zrezygnowana do piwnicy. Para Fudalej - Jędrysek uwodzi widza. Na efektownym tle komicznych sytuacji tragiczne nuty brzmiąprawdziwie.Wtych momentach ujawnia się autentyczna siła i drapieżność struktury sztuki.

W świecie "Franka V" wszyscy są więźniami układu regulowanego przez prawa kapitału. Gdzieś z daleka odzywają się echa Wielkiego Mechanizmu znanego z dramatów królewskich Shakespeare'a. Nikt nie wymknie się losowi, historia musi zatoczyć koło, które miażdży stare pokolenie. Po Franku V nadchodzi epoka Franka VI. Ale zastanówmy się dobrze... Czy aby rządy grosza nie są cokolwiek przecenionym tematem? Tak naprawdę postaci animuje nie pieniądz, ale zwykłe ludzkie stosunki i stosuneczki. Jakieś marzenia, plany, układy. Może - jakby na przekór -rację ma Dyrektor banku w rozmowie z żoną (Dorota Godzić). Zarzuca Otylii małostkowość, gdy ta zapamiętała się w pozie a la Lady Makbet: "zawsze mnie spychasz duchowo na jakieś fałszywe pozycje".

"Fałszywe pozycje" Otylii Frank wyglądają mniej więcej tak, jak tytułowa trawestacja "Roty". Niby to ciekawe i sercu bliskie, ale w gruncie rzeczy nie mówi nic szczególnie oryginalnego. Ponury absurd, który mógł prowokować do refleksji, jakoś wywietrzał z "Komedii bankierskiej". W epoce korporacji rodzinny bank Franków prezentuje się cokolwiek staroświecko.

***

Waldemar Wasztyl - absolwent teatrologii krakowskiej, doktorant Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego.»

Od dziecka wiedziała, że jutro umrze. Od siódmego, ósmego roku życia było tak, jakby miała przykazane: pamiętaj, każdego kolejnego dnia nie bój się pamiętać, że gdy następnym świtem, po następnym deserze z lodów pistacjowych i truskawkowej galaretki, albo przed następnym snem zauważysz, że już cię nie ma - nie dziw się, nie miej pretensji, nie płacz w zaświatach. Ciesz się, bo to i tak cud nad cudami, że miałaś poprzedni świt, poprzedni deser, poprzedni sen.

Jak tu żyć? Serce Haliny Poświatowskiej było zepsute na amen, nie do naprawienia. Jak żyć, gdy się nie żyje, tylko dzień po dniu czeka, aż się nie będzie, czeka się i pyta wciąż, czy już... Już? Nie. Już? Nie. Już?... Poświatowska pisała wierszyki. Czy to ją ocaliło aż na 32 lata? W każdym razie, tak to sobie medycy umyślili. Operacje, skalpele, igły, nici, medykamenty, rehabilitacje - owszem, jak najbardziej, koniecznie tak. Ale i słowa. Jej słowa, jej liryczne obrazki, jej metafory. Żeby może odwróciła głowę od starej prawdy, że nic już nie da się zrobić.

To jednak nie było możliwe. Gdy się ma serce z najcieńszego szkła, które wszystko wokół - od oddechu poczynając, na księżycu kończąc - zmienia w niepoliczalną menażerię z bibuły najcieńszej, nie sposób odwrócić głowy. Pisała, sobie pisała: "Jestem starsza o słowo, o dwa, o trzy, o pięć... "Jestem starsza o wiersz". Tak, nie odwracała głowy.

Jak to wszystko czytać? Jak na głos wypowiedzieć kronikę 32 lat jej życia - wierszowany dziennik 11 680 dni nieudanej śmierci? Zwłaszcza - jak to czytać, gdy się zarazem podaje do słyszenia fragmenty wspomnień jej przyjaciół, rodziny i jej samej, wspomnień pełnych zdań o trzeszczącym sercu z najcieńszego szkła? Słowem - jak wyjść z uwikłania wierszy w życie, życia w wiersze, takiego życia w takie wiersze, uwikłania, które zawsze grozi czułostkowością, łzami współczucia, lepką litością, chustką na nosie?

Na ostatnim salonie, kiedy Anna Dymna, Dorota Segda i Tadeusz Zięba czytali lirykę Poświatowskiej i wspomnienia o niej, zamarzyło mi się usłyszeć to samo w wykonaniu jakiegoś... starego buca - w najlepszym tych dwóch słów znaczeniu. Nie mówię, broń Boże, iż Dymna, Segda i Zięba lekturą swą zmienili salon w seans chustek na nosach zasmarkanych z niebotycznego wzruszenia. Mówię jedynie, że od tego Poświatowskiej 32 lata trwającego tańca kruchuteńkich dni z kruchuteńkimi metaforami - należy odejmować czułość, ciepło i słodycz, odejmować, nie dodawać. Dla dobra pamięci o życiu. I dla dobra wierszy.

Jakiś więc stary, mądry buc. A jeśli nie on, to ktoś taki: pozornie lodowaty, z betonem w gardle, niby obojętny i nieskory do grzęźnięcia w zbyt łatwym współczuciu, ktoś z zupełnie innej planety wzruszeń - nie miękkich, nie ciepłych, nie pocieszających. Na przykład - Ewa Lassek. Albo Lidia Zamkow. Gdyby Zamkow żyła i rzekła: "Jestem starsza o słowo" - jakie czernie byłoby słychać?

Pośród współczesnej, artystycznej krzątaniny, w cieniu rzucanym przez nadętego, sepleniącego reżysera wcinającego buraki w swoim kantorku, siedzi Feuerbach. Zabiedzony jakiś i wiekowy, marynarka na nim smętnie wisi, wzrok mu gdzieś ucieka. Ale siedzi, biedaczyna mimo wszystko, zerkając na drzwi i czekając na szansę, którą po latach dostał, żeby wrócić do aktorskiego rzemiosła i porwał tysiące swoimi monologami wysublimowanymi.

Tadeusz Kwinta, bo o nim tu mowa, cały jest przykurzony i jakiś niedzisiejszy. Przeterminowany można by rzec. Na scenie Miniatura, ten zapomniany, nieprzystający do standardów aktor, nie jest amantem. Nie jest kochanym przez klasę średnią bohaterem serialu, nie tańczy z gwiazdą i nie bawi na festynie, biegając ze stadem psów ku uciesze gawiedzi. Przycupnął wystraszony w samych tylko skarpetkach i zaczął recytować monologi.

Teatr w Teatrze. Teatr bardziej niż współczesny. Całkiem nowy, dostosowany do standardów świata sztuki. Takich, gdzie pies gra w przedstawienie rolę kluczową i gdzie recytując Brechta konieczne są podskoki, bo sam tekst nudny i niestrawny, a tu zabawy trzeba i rozrywki. W to miejsce i Feuerbach musiał się udać, bo marzył mu się powrót na łono sztuki – takiej, którą pokochał i poświęcił wszystko co człowiek swojej pasji i miłości poświęcić może. Czeka na szansę i nerwowo zaciska dłonie. Minuty mijają, a niepokój w jego spojrzeniu coraz większy. Coraz szybciej chodzi po scenie, coraz mocniej dłonie splata, coraz szybsze potoki słów z siebie wyrzuca. Coraz częściej oddech trzeba wstrzymywać.

Wielki smutek. Ale przede wszystkim gorycz – to sączy się zza kulis Teatru w Teatrze. Żal za niegdysiejszą sławą, łza wylana za minione sukcesy, tęsknota za nieskażonym i czystym zapachem teatru. A to tylko jeden, zwykły Aktor, któremu rzeczywistość nieco się zaburzyła, a wzrok zamglił. Tadeusz Kwinta prowadzi nas najpierw powolutku, z kurtuazją, jak w białych rękawiczkach, krok po kroku - żeby nie pomylić ścieżki, a potem coraz szybciej i gwałtowniej każe nam w szaleńczym pędzie podążać za swoimi opowieściami o meandrach życia Aktora. Milion ma wcieleń i nieludzko prawdziwy jest w każdym z nich, zmuszając do wysiłku, dławiąc prawdą straszną, którą, doprawioną szaleństwem nam prezentuje, biegając za niewidzialnymi ptakami. Przypałętał się z jakiejś bajki, gdzie przyszli reżyserzy znają na pamięć wersety z Szekspira, gdzie spektaklem jest już sama recytacja Brechta, a kunszt aktorów pozwala im grać na siedząco klasyków, a jeden ich gest czy słowo, zmieniają strukturę świata. Tak świat sceny nam modelował Tadeusz Kwinta i trzymał mocno, aż łzy popłynęły.

A tu rzeczywistość zaskrzeczała. Psina biega za sceną, młody reżyser średnio kojarzy Szekspira, a aktorem nazywa się pałętającego się po świecie, wypomadowanego fircyka. A Aktor ciągle siedzi na środku sceny. Nawet przez krótką chwilę czuje na sobie blask reflektora. Mruży oczy i widzi, jak cichaczem do lamusa odchodzi to w co wierzył i co z niego życie wyssało. Dewaluacja nastąpiła i teraz został tylko zakurzony Aktor ze swoim krzesełkiem, zasiłkiem i przydługą, wysłużoną marynarką. Sól ziemi już w solniczce czeka na rosół z makaronem, a po Aktorze buty tylko zostały. Poszedł boso biedaczysko. Sztuka kwitnie. Evviva l'arte!

Brecht i Boska Komedia - dwa arcyciekawe projekty teatralne zdominowały końcówkę roku na krakowskich scenach - pisze Justyna Nowicka w miesięczniku Kraków.

«Józef K. i kobiety

Dwie inscenizacje "Procesu" Kafki na krakowskich scenach, obie bez satysfakcji, choć z zupełnie innych powodów. Na scenie PWST "Proces" przyrządził Wojciech Kościelniak, reżyser przerabiający wszystko bez wyjątku na musicale. Z lepszym lub gorszym skutkiem. Tym razem skutek jest taki, że głównym tematem spektaklu stają się relacje Józefa K. z kobietami. Jak wiadomo liczne i urozmaicone, inspirowane bujnością i bogactwem owych kontaktów w życiu autora. Zresztą mniejsza o biografię. Jednak wynik jest taki, że z gęstej, bogatej właśnie, nieznośnej nierzadko rzeczywistości powieści na scenę przedostają się głównie wątki panien i pań oraz tematyka uwikłania w nie głównego bohatera. Nie muszę chyba dalej tłumaczyć, dlaczego takie potraktowanie tekstu wydaje mi się niesatysfakcjonujące?

Zastrzeżenia można mieć i do formy spektaklu, pomysłowej i konsekwentnej, choć ostatecznie jednak monotonnej i nieadekwatnej. Kościelniak zaproponował konwencję nawiązującą stylistycznie do międzywojennego kabaretu. Pewnie słusznie założył, że w takim kabarecie Kafka mógł bywać, i że taki kabaret, przerysowany, groteskowy, całkiem świadomie pospolity mógł inspirować jakieś wątki i tematy z kafkowego oeuvre. Ale ową stylizację potraktował zbyt serio i zbyt solennie, wypełnił scenę dziwnymi, dziwnie mówiącymi indywiduami, dla których jakimś wspólnym mianownikiem stała się budząca grozę postać Klausa Kinskiego z filmu Herzoga Nosferatu wampir, tutaj w wariancie komiksowym. Straszliwe napięcie rozbijają od czasu do czasu zabawne piosenki napisane przez Rafała Dziwisza do stylowej muzyki Tomasza Gwicińskiego oraz pełne wdzięku, czarno-białe animacje Damiana Stymy, Eliasza Stymy i Grzegorza Policińskiego. Nie jestem apostołem nowych mediów w teatrze, ale właśnie dla tych animacji, niewymyślnych, ale niezwykle inteligentnie i dowcipnie punktujących przebieg akcji warto zobaczyć to przedstawienie.

Waldemar Śmigasiewicz zrealizował "Proces" w Bagateli. Tu reżyser postawił na całkowitą redukcję teatralnej formy. Trzygodzinny seans rozgrywa się w tej samej ciemnawej, zatłoczonej starymi meblami scenografii. Józef K. przenosi się z łóżka na kanapę, z kanapy na krzesło, potem znów na łóżko. I bez końca rozważa. Problem winy i kary, odpowiedzialności i mitycznego grzechu. I tutaj znaczenie mają kobiety pojawiające się jako atrakcyjne przerywniki w tych egzystencjalnych przemyśleniach. Porażka takiej wizji "Procesu" jest nieuchronna, mimo że przedstawienie Śmigasiewicza jest momentami pięknie zagrane, a atmosfera bywa gęsta. Z pewnością spektakl z Bagateli bliższy jest duchowi tekstu Kafki niż kabaretowe popisy ze sceny PWST. Reżyser nie wyciąga jednak do widza pomocnej ręki, właściwie go lekceważy, nie stara się owego seansu udramatyzować, nie dba o wzbogacenie strony wizualnej. Monotonii przypadków Józefa K. nie zakłóca żaden pomysł sceniczny. Po kwadransie tego bardziej słuchowiska niż widowiska ze sceny zaczyna wiać potworną nudą ożywioną jedynie jakimś apetycznym negliżem. Tylko dla wytrwałych.

Poufnie o Miniaturze

Mała scena Teatru im. Słowackiego ma zdecydowanie więcej szczęścia do teksów i reżyserów niż scena w głównym gmachu. Po latach nieobecności do Krakowa powróciła tam jedna z najciekawszych współczesnych polskich reżyserek Iwona Kempa. Sięgnęła po niewystawiany dotąd w Polsce tekst Bergmana "Rozmowy poufne", pozbawiony może gęstości najgłośniejszych dramatów tego reżysera, ale bardzo dobrze skonstruowany, z nieoczywistą pointą, przejmujący.

Piszę o tym przedstawieniu ładnych kilka tygodni po premierze, nie na gorąco. To trochę zawodna, ale też szczególna perspektywa - zostaje już tylko, to co najistotniejsze. Z "Rozmów poufnych" pozostała mi w pamięci przede wszystkim rola Anny - Dominiki Bednarczyk. Dość młoda jeszcze kobieta, żona pastora, matka dwójki dzieci poszukuje w swoim życiu utraconego ładu. Uwikłana w pozamałżeński romans, szczęśliwy tylko na początku, miota się między poczuciem obowiązku wobec rodziny z jednej strony, potrzebą duchowej harmonii z drugiej, wreszcie zwykłym ludzkim egoizmem. Otoczenie, matka, przyjaciółka i zaprzyjaźniony duchowny próbują jej pomóc udzielając prostych życiowych rad. Ale u Bergmana prosta życiowa mądrość nie sprawdza się. Prawda nikogo nie wyzwala, wywołuje tylko demony. Anna pragnie żyć w spokoju z własnym sumieniem, ryzykuje wyznanie prawdy, ale przegrywa. Kempa zrobiła przedstawienie skupione i kameralne, wyraziście podzielone filmowym sposobem na kolejne klisze albo kadry, epizody. I choć aktorom udaje się w zasadzie trafić w charakterystyczny dla Bergmana zdystansowany, ale i naładowany emocjami ton, tylko Bednarczyk jest w swojej roli bezwzględnie precyzyjna - najpierw pełna nadziei, potem perfekcyjnie odmierzająca ogarniający ja smutek i świadomość przegranej. Piękna rola.

Dantejskie sceny w Łaźni Nowej

Boska Komedia to festiwal, jakiego jeszcze w Krakowie nie było. Międzynarodowy festiwal teatralny włączony do flagowego projektu urzędu miasta "6 zmysłów" debiutuje oficjalnie 5 grudnia. Jak zapowiadają organizatorzy: "zamieni Kraków w wielką scenę". Obok przeglądu spektakli polskich, walczących o tytuł najlepszego przedstawienia roku i nagrodę Prezydenta Miasta Krakowa, czeka nas również spotkanie z teatrem świata.

Dyrektorem artystycznym Boskiej Komedii jest Bartosz Szydłowski - reżyser teatralny, szef nowohuckiego teatru Łaźnia Nowa, zdecydowanie najlepszy w Krakowie teatralny menadżer, któremu regularnie udaje się sprowadzać najlepsze spektakle sezonu. Do wyboru spektakli, które znalazły się w przeglądzie współczesnego teatru polskiego, Szydłowski zaprosił blisko 30 polskich krytyków teatralnych, dziennikarzy i recenzentów. W wyniku ich głosowania na scenach największych krakowskich teatrów zagości w grudniu osiem najlepszych spektakli polskich ubiegłego sezonu. Zobaczymy więc w trakcie festiwalu m.in.: Factory 2 Krystiana Lupy, Sprawę Dantona Jana Klaty, Reportaż o końcu świata Teatru Wierszalin, Odpoczywanie Pawła Passiniego, Wesele Anny Augustynowicz czy Odprawę posłów greckich Michała Zadary, Lulu Michała Borczucha, Był sobie Polak... Moniki Strzępki. Do konkursu dopuszczone zostały dodatkowo trzy spektakle krakowskich teatrów: Galgenberg Agaty Dudy-Gracz, Othello Macieja Sobocińskiego oraz Poważny jak śmierć, zimny jak głaz Tomasza Obary.

W trakcie festiwalu Kraków gościć będzie przedstawienia z Indii, RPA, Iranu i Kolumbii. Egzotyczne, bardziej wystawne od filmów hollywoodzkich hinduskie Uwiedzenie łączy muzykę indyjską z estetyką amsterdamskiej dzielnicy czerwonych latarni; kipiący emocjami irański Kwartet - podróż na północ oraz Tajemniczy dar angażują widza w świat, z którym nie zetknął się nigdy wcześniej. Zaangażowany społecznie i politycznie spektakl z RPA Interraciał prowokuje pytania, które muszą sobie zadać Europejczycy XXI wieku, zaś kolumbijskie Tęsknię za Ałpami odkrywa przed publicznością perspektywę świata widzianego w zaskakująco bezpośredni, ale i symboliczny sposób.

Festiwalowi towarzyszyć będzie także prezentacja scen krakowskich, przedstawienia towarzyszące (Stolik grupy Karbido, Utwór sentymentalny na czterech aktorów Piotra Cieplaka, Mc co ludzkie w reżyserii L. Witta-Michałowskiego, P. Ratajczaka, P. Passiniego) oraz produkcje festiwalowe - Akcja Boska studentów reżyserii PWST, ID Marcina Libera oraz Wszystkie rodzaje śmierci Pawła Passiniego. Więcej informacji o Boskiej Komedii: www.boskakomedia.pl

Milva i inni

Bertold Brecht jest bohaterem tegorocznego Festiwalu "Dedykacje" w Krakowie. Twórca "Opery za trzy grosze" urodził się dokładnie 110 lat temu - w 1898 roku, i dziś zaliczany jest do największych dramaturgów i reformatorów teatru XX wieku. - Stworzył nie tylko genialne teksty - podkreśla szef artystyczny festiwalu Józef Opalski - ale też koncepcję teatru epickiego, który pozostaje jednym z najważniejszych modeli teatralnych. Ta technika artystyczna i stosowanie tak zwanego efektu obcości (V-effekt) wywarły ogromny wpływ nie tylko na rozwój dramatu i technik inscenizacyjnych, ale również na kino czy kulturę popularną.

Gwiazdą "Dedykacji" była włoska aktorka i pieśniarka Milva. Najpierw gwiazda San Remo, potem pilna uczennica włoskiego geniusza teatru Giorgio Strehlera, od lat uznawana jest za jedną z największych na świecie interpretatorek songów Brechta. Jednak kto widział przed laty w Starym Teatrze doskonałe przedstawienie samego Strehlera "Non sempre splende la luna", ten nie tak łatwo pogodzi się z jakimkolwiek innym wcieleniem tej wspaniałej artystki. Pokazany tym razem w Krakowie spektakl Cristiny Pezzoli, także z Piccolo Teatro z Mediolanu, choć pozbawiony może krystalicznej strehlerowskiej nieomylności zyskał uznanie widzów doceniających nieprawdopodobny temperament sceniczny Milyy.

Jako wydarzenie zapowiada się legendarna "Kariera Artura Ui" z Berliner Ensemble, teatru założonego przez samego Brechta, z głośną rolą aktora-ikony Martina Wuttke. Spektakl wyreżyserował Heiner Muller, chyba najsłynniejszy po Brechcie niemiecki dramaturg. Najbardziej znane dzieło Brechta "Opera za trzy grosze" zaprezentują w Nowohuckim Centrum Kultury artyści wrocławskiego Teatru Capitol. W programie "Dedykacji" są również przedstawienia Teatru Nowego z Krakowa oraz przegląd filmów poświęconych sztukom Brechta.

W szkole teatralnej otwarta została wystawa Swinarski -Brecht. Ekspozycja poświęcona brechtowskim inscenizacjom Konrada Swinarskiego ma charakter dokumentacyjny. Przedstawia przede wszystkim spektakle zrealizowane w polskich teatrach. Zobaczyć możemy fotografie ze spektakli, ale także szkice scenograficzne Swinarskiego do "Opery za trzy grosze", plakaty z występów Berliner Ensemble w Polsce.»

02-01-2009

W wielkim korowodzie twarzy historycznych, histerycznych, zwykłych i niezwykłych tonie "Kordian". Historia stała się jarmarkiem - w morzu wejść i wyjść kolejnych postaci rozgrywają się jej ważne momenty. Co z tego zostaje?

Spektakl w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie jest zlepkiem scen z "Kordiana" połączonym w chaotyczny korowód zjaw, wrażeń, skojarzeń, powtarzających się motywów. W tym wirze można się zagubić podobnie jak w historii opowiadanej inaczej przez każdą osobę i sprawiającej przez to, że treść staje się groteskowa.

Widzimy wszystkie postacie prezentujące się na scenie - podeście, ołtarzu przypominającym jarmarczny teatr z prostymi i dynamicznymi scenkami. Wrażenie potęguje czarny materiał rozwieszony dookoła sceny oraz kartki tego samego koloru wywieszone na stojakach, pokryte białym drobnym pismem. Takie zamknięcie przestrzeni wywołuje klaustrofobię, sprawiając, iż duża scena Teatru im. Juliusz Słowackiego przypomina duszny teatrzyk zatopiony w chaotycznej karuzeli wydarzeń.

Wiele efektów wizualnych w tym jarmarku urozmaica ten niekończący się korowód postaci, krótkich tekstów, nastrojów. Zabawną jest scena dam, które po każdym dowcipie okazują swoją aprobatę wspólnie wyćwiczonym śmiechem. Z wszystkich ważnych wydarzeń, dramatycznych scen zostaje ten wspaniały śmiech zakrywający wszelkie momenty swoją błahością.

Rozmowy, osoby i sceny są zestawione na prostej zasadzie przeciwieństw, smutny - wesoły, sacrum - profanum. Zakonnice idą we wspólnym tańcu z prostytutkami, wariatami, lalkami wiedzione prze postać Śmierci - mężczyznę z białą twarzą, w czarnobiałym gorsecie i spódnicy. Ten Taniec Śmierci jest kolejnym intermedium powtarzanym i popychającym nas do traktowania spektaklu jako próby moralizowania i ukazywania groteskowości świata.

W tej rzeczywistości chaosu aktorzy przez kilka minut pomiędzy wejściem i wyjściem starają się wypełnić sobą scenę. Udaje się to Laurze (Anna Cieślak) tworząca postać drżącą ciągle jak struna, napinającą się i wybrzmiewając przebijającą się przez dźwięki ciągle powtarzanej melodii. Na tej karuzeli niezwykle gorzkim, groteskowym stał się Kordian (Grzegorz Mielczarek) będąc samemu sobie karuzelą emocji i nastrojów.

Rozmowa Cara (Krzysztof Zawadzki) i Wielkiego Księcia (Marcin Kuźmiński) to jeden z mocniejszych i ciekawszych elementów spektaklu. Świetnie zagrana i prowadzona jest kolejnym przystankiem w tym jarmarku osobliwości przepływających przez scenę. Twarze, które widzieliśmy w korowodzie niczym maski nabierają w rozmowie wyrazistego kształtu przypominając siłę dzieła Juliusza Słowackiego. Powoli wypowiadane niskim głosem słowa Cara malują gotycką historię o Angielce i jej śmierci i pokazując bezradność Polski.

"Kordian" z potężnej karuzeli groteskowego obrazu człowieka, kraju zmienia się w skupiony, poważny i wspaniały przekaz - "Testament mój" wygłoszony przez Halinę Gryglaszewską stawia w cieniu cały jarmark, karuzele robiąc miejsce dla nowego. Oczekując, poruszając staje się świeczką przekazywaną i jedyną jasną rzeczą w chaosie historii.

“Rozmowy poufne” w Teatrze im. Juliusza Słowackiego są spektaklem tworzącym kameralny nastrój i w sposób prosty próbującym mówić o rzeczach uniwersalnych - w skupieniu ważącym każdy ruch, aby precyzyjnie, jasno wypowiedzieć się na tle ciemności nas otaczającej.

Tekst Ingmara Bergmana przestawia historię Anny (Dominika Bednarczyk) – żony plebana, która zdradza męża. Ten prosty zarys wyłania się z rozmowy poufnej – rodzaju spowiedzi w religii protestanckiej, odrzucającej bezosobowy charakter wyznawania grzechów. Wujek Anny – Jakub (Tomasz Międzik) wysłuchuje jej wyznań i jako jej spowiednik doradza jej, co ma uczynić. Potem opowieść prowadzi nas przez kolejne zdarzenia z przyszłości lub przeszłości bez konsekwencji chronologicznej i w dużej rozpiętości czasowej. Widząc początki, rozwój i następstwa działań Anny, szkicujemy obraz tej “neurotycznej osobowości naszych czasów”.

Spektakl wyróżnia się dzięki prostocie - każdy gest, element jest przemyślany i ważny dla całości. W pokoju o pokrytych czernią ścianach ustawiony jest tylko stół, krzesła i szafka. Postacie odcinają się od scenografii jasnością swoich strojów. To delikatne zarysowanie uniwersalizuje wszystkie działania postaci.

Kolejnym elementem, który zadziwiająco pasuje do tej przypowieści jest statyczność postaci – działania, gesty, upływ czasu i sytuacje są opowiadane przez postać, która przez to staje się obserwatorem własnych zachowań. Anna po wyznaniu mężowi swojej zdrady relacjonuje i dziwi się swojej fizycznej reakcji na rozmowę. Jakub opisuje ostatni atak swojej choroby i umieranie. Świetnie to ukazuje stany psychosomatyczne, w którym ciało staje się czymś obcym - działającym niezależnie od woli, obserwowanym, analizowanym i przeżywanym z zewnątrz. Oddala to widza od empatii i stawia w roli badacza.

Postacie tworzone są równie pieczołowicie i oszczędnie, co scenografia. Dzięki wspaniałemu aktorstwu przykuwają uwagę widza. Anna i Henryk (Sławomir Maciejewski) to kłębowisko emocji, które małżeństwo trzyma na wodzy przez lata. Henryk jest ciągłą siłą napierającą, agresywną, podczas gdy Anna ukazuje wachlarz emocji. Gdy zostaje przekroczona granica partnerstwa i wierności wszystkie bariery troskliwie chronione puszczają. Tak samo jak całość przedstawienia ich postacie są zarysowaniem. Teatr jest zbiorem delikatnych ruchów i pociągnięć o wielkiej wadze.

Słyszymy jak powracający temat dźwiękowy rozwija się w trakcie przedstawienia wraz z sytuacją i historią. Widzimy jak wszystko jest konieczne i nieodzowne w opowieści. Wydaje się być przedłużeniem tekstu Bergmana i jego narracji. Autor skupia się na jednym elemencie – osobie Anny. Pokazuje ważniejsze dla niej doświadczenia, dopełniając obraz stale powtarzanymi motywami pozornie nieważnymi, które na końcu okazują się kluczowe.

Przechodzimy przez tę diagnozę, mając pozornie wszystko ukazane – traumy, przełomowe momenty, relacje z innymi ludźmi. Iwona Kempa nadaje tej różnorodności i bogactwu cechy przypowieści o kondycji człowieka, prawdzie i sytuacjach, z jakimi musi się zmierzyć.

"Rozmowy poufne" to teatr intymny, głęboki, z próbą dogłębnej analizy psychologicznej. Pozostaje jednak niejednoznaczny, niedookreślony, skrywający wibrującą emocjonalność i psychologiczne rozedrganie pod płaszczem realizacji pozornie ascetycznej i chłodnej.

Anna (świetna Dominika Bednarczk) od dwunastu lat żyje z mężem, zaś od dziesięciu w bezuczuciowej, bardziej koleżeńsko-partnerskiej relacji. Gdy poznaje Tomasza, młodszego studenta teologii, zakochuje się i postanawia spróbować prowadzić podwójne życie. Sytuacja męczy ją i przytłacza, ale paradoksalnie sprawia, że zaczyna czuć się wolna. Anna postanawia zwierzyć się swojemu spowiednikowi, wujowi Jakubowi (Tomasz Międzik), z problemu i za jego radą wyjawia wszystko mężowi. Pomimo tego, że Wojciech z początku przyjmuje to spokojnie i z niemałą dozą empatii, jest to początek psychologicznego szantażu i emocjonalnych udręk.

Wszystko tu bowiem wydaje się inne niż jest w rzeczywistości. Pozornie harmonijny świat przesiąknięty jest chaosem i niepokojem. Wchodzimy w świat bohaterki, gdy ta jest w stanie emocjonalnego wyczerpania, duchowej potrzeby zmiany. Jest szczęśliwa i zakochana, jednak czuje się osamotniona, z wewnętrznym musem rozmowy, przeobrażenia dotychczasowej sytuacji. Nikt nie jest tu moralnie jednoznaczny. Choć odczuwamy sympatię wobec bohaterki, pełne zrozumienie, trudno rozstrzygać tu kwestie etyczne. Także mąż, choć zdawało się, że zaakceptował swoje położenie, z czasem okazuje się, że jest psychicznie słaby, nieumiejący poradzić sobie z własnymi emocjami. Bywa kochający, budzący współczucie, ale i agresywny, budzący pożałowanie. Spektakl działa także na sferę intelektualną, moralną, pozostawiając widzowi ocenę czynów, kwestii prawości, uczciwości i grzechu.

Te problemy etyczne są tym bardziej istotne, gdy uświadomimy sobie jak mocno spektakl zanurzony jest w religijności. To nie tylko problem przyjęcia komunii, czego usilnie wyrzeka się Anna, ale podstaw religijnych wartości. Nie bez znaczenia jest też fakt, że większość bohaterów jest związana z kościołem. Wojciech jest pastorem, wuj Jakub jego przełożonym, przyjaciółka-Maria pojawia się w stroju zakonnicy, a Tomasz-kochanek kończy studiowanie teologii, by także móc nauczać w kościele. Nie chodzi tu bynajmniej o tanią sensacyjność (gdyż takie pierwsze skojarzenie budzi hasło "romans pastora"), lecz właśnie o ukazanie odbioru postępków poprzez głęboko zakorzeniony kodeks chrześcijański. Wciąż pojawiające się kategorie poczucia winy i grzechu determinują psychiczne poczucie bohaterów.

Fabuła, obejmująca sześć rozmów Anny, to ukazanie odmiennych psychologicznych reakcji i charakterów. Wojciech wariuje, Tomasz okaże się osobowościowo słabym człowiekiem, jedynie wyobrażeniem miłości Anny, a matka bohaterki będzie ją oskarżać, nie mogąc przełamać swojego emocjonalnego dystansu. Sytuacje pozostają otwarte, zarysowane są tyko reakcję bohaterów, ich ewolucja. Wszystko zaś odbywa w ich wnętrzu. Świetnie oddaje to scenografia- przestrzeń skromna, ascetyczna, wręcz minimalistyczna, tworząca świat intymny i personalny.

"Rozmowy poufne" to teatr poruszający wiele zagadnień. Trudność relacji interpersonalnych, miłości i przyjaźni, a także wiary została ukazana poprzez problem zdrady, głębokości jej oddziaływania. Spektakl nie jest schematyczny, jednoznaczny ani intencjonalny w swej wymowie. Anna, jedyna bohaterka jawnie i głośno odrzucająca wiarę, ma więcej siły niż pozostali, by przetrwać emocjonalną zawieruchę. Wuj Jakub, człowiek dobry i kochający, umiera w strasznych męczarniach. Przedstawienie, pomimo łagodnego światła i aury ciemności, nie jest w kwestii moralno-etycznej czarno-białe. Jest to niewątpliwa siła dramatu Ingmara Bergmana, jednak Iwona Strzępka stworzyła dla niego intymną, osobliwą przestrzeń.

«"Od dziecka wiersze czytam - wyznała po ostatnim Salonie Poezji dama spokojna - sumienna jestem, lecz nigdy nie mogłam pojąć Białoszewskiego. Sto razy próbowałam - i nic. Do dziś. Warto było czekać!" W epoce lekturowego lenistwa, epoce mody na popisywanie się własnym matołectwem (czytałem i wystaw sobie, Stefanie - ani dudu!) - czekania spokojnej damy nie da się przecenić.

Sto razy próbowała? Tak. I nie pyskowała na Białoszewskiego. Czuła, że feler tkwi w niej, nie w nim? Owszem, miała na tyle spokojnej pokory, by nie kreować się na czytelniczy pępek literatury. Nie przerzuciła się na Asnyka Adama. Nie. Czekała. Czekała. Aż do ostatniej niedzieli, kiedy ciemności się rozjaśniły.

Czy dla występu Ewy Bułhak i Mariusza Benoita można piękniejszą recenzję wymyślić? Czytali Mirona Białoszewskiego "Kabaret: pieśni na głos i krzesło" oraz "Imiesłów". Dołożyli garść śmieszno-gorzkich wierszy o istocie pisania - o mordędze zdań, wysiłku mówienia, słowach umykających rzeczywistości. A jako prolog i epilog - wybrzmiał nadzwyczajny "Autoportret radosny". Wystarczyło.

Tyle wystarczyło, by przetkać uszy zarosłe łojem narzecza tępych komunikatów codziennych, co je byle kura w lot rozumie. Przez czterdzieści minut lektury - jasne były zawrotne mgławice językowe Białoszewskiego, o którym Jacek Trznadel rzekł: "mim poezji polskiej"... Mim? Jakim cudem, skoro słów używał?

Gdy o Marceau Jan Kott pisał - dał tytuł: "Marceau, albo o stworzeniu świata". Po czym postawił pamiętną frazę: "Marceau nadaje ciężar powietrzu". I dalej: "Marceau stwarza schody, opiera się o niewidoczną poręcz, wchodzi". Gdyby zwyczajny pisarz stąpanie to miał opowiedzieć - słowami odmalowałby obraz z życia wzięty: poręcz chropawą, skrzypienie schodów, zmęczenie idącego. A Białoszewski?

Gdyby wchodzenie człowieka po schodach uwieczniał, chropawość poręczy byłaby - chropawością słów. Tylko słów. Skrzypienie schodów? Skrzypieniem gramatyki. Niczym więcej, niczym mniej. A zmęczenie idącego byłoby zmęczeniem rymów. To wszystko. Więc? Był mimem poezji, gdyż pisaniem stwarzał świat - w ścisłym tych liter znaczeniu. Nadawał słowom ciężar aż taki, że weryfikowanie napisanego świata światem zza okna było zbędne. Gdy Marceau właził po schodach przez siebie gestem ulepionych z powietrza - sięgałeś do pamięci o realnym wchodzeniu po realnych schodach? Nie. No właśnie.

Spokojna pani, słuchając Bułhak i Benoita - po latach czekania zrozumiała właśnie to. By iść z Białoszewskim przez językowe mgławice - nie przywołuj realności na pomoc. Wszystko tkwi tu - w słowach. W twym uchu wreszcie przetkanym. Już wiesz? Tak: na świecie istnieje światów dużo więcej niż te, które słyszysz na co dzień, gdy z kurzym polotem kapujesz łój zdań kwadratowych.

Teatr im. Juliusza Słowackiego. 251. Krakowski Salon Poezji. Teatralne utwory Mirona Białoszewskiego czytali Ewa Bułhak i Mariusz Benoit. Na akordeonie grał Andrzej Włodarz. Gospodarze Salonu Anna Dymna i Józef Opalski»

«W spektaklu "Akompaniator" granym na Scenie Miniatura Teatru im. J. Słowackiego muzyka zabrzmi dwa razy. Po raz pierwszy na samym początku, kiedy to Akompaniator w dowcipnie umownej scenie będzie przygotowywał przestrzeń gry, usuwając instalacje, które wchodzącemu widzowi mogły wydać się eksponatami z galerii sztuki współczesnej. W rytm tej samej operowej arii, w tymże prologu, znikną ze ściany trzy męskie portrety. Czyje? Musimy poczekać z wyjaśnieniem do mniej więcej połowy.

Drugi raz głos Marii Callas usłyszymy w finale. Ale tej sceny nie zdradzę. I choć między tymi dwoma muzycznymi fragmentami teatralne głośniki milczą, muzyczny świat "Akompaniatora" tworzą żywe instrumenty - aktorzy tej opowieści. Partytura, pióra Anny Burzyńskiej, nie należy do najłatwiejszych.

Oto Akompaniator (Marcin Kuźmiński), po trzydziestu latach milczącej współpracy z operową diwą imieniem Amelia (Monika Niemczyk), postanawia wreszcie przemówić. I zaczyna od razu z wysokiego C, wyznając śpiewaczce miłość.

Ta puszcza to mimo uszu, koncentrując się na castingu, który zamierza wygrać. I w tym momencie, po mniej więcej pięciu minutach trwania spektaklu, kurtyna mogłaby opaść. Ale to dopiero preludium. Banalny, melodramatyczny wręcz początek nie zapowiada tego, co nastąpi później.

A później będziemy świadkami swoistej psychodramy, dziejącej się między mężczyzną a kobietą. Ale i to nie byłoby niczym nadzwyczajnym, gdyby całość raz po raz nie wznosiła się na rozmaite piętra znaczeń i niedopowiedzeń.

Gdyby nie zostawiała tropów, które, gdy już wydaje nam się, że chwyciliśmy byka za rogi, prowadzą nas w wymyślnie utkane zaułki zaskoczeń, nieoczekiwanych puent i nagłych zwrotów akcji. Jest bowiem w "Akompaniatorze" - wyreżyserowanym przez Józefa Opalskiego - coś z muzycznej formy.

Z tą wszelako różnicą, że świat dźwięków zastępuje tu partytura emocji, mieniących się rozmaitymi barwami i temperaturami: od spokojnego piano, do nieokiełznanego furioso.

Tak gra Marcin Kuźmiński. Z zadziwiającą lekkością przeistacza się z demonicznego demiurga w bezbronnego, wobec zwierzęcej (dosłownie) kobiecości Amelii, mężczyznę. Tworzy postać wieloznaczną, którą widz sam powinien sobie dopowiedzieć. Psychopata, kabotyn, diabeł, marzyciel, kreator cudzego życia, czy po prostu zakochany nieprzytomnie facet? Wszystkiego po trochu. Emocjonalną gęstością i bogactwem ekspresji zagarnia przestrzeń spektaklu.

Monika Niemczyk pozostaje gdzieś w cieniu swego akompaniatora. Będąc z nim w duecie, gra zanadto piano i legato. Jej Amelia niewielu dobywa nut, by grać swą arię. I nawet kiedy suspens się piętrzy, a absurd gęstnieje, ona pozostaje zawsze kilka taktów za Akompaniatorem.

Świat, wykreowany przez Annę Burzyńską i Józefa Opalskiego, jest ironiczny i przewrotny. W tym świecie śmiało mogłoby się obejść bez - sprawiających wrażenie jedynie ozdobnikowych - kwestii podawanych przez aktorów spod fortepianu, czy nieco za długiego godowego tańca Amelii. Tajemnica, dowcip i groza "Akompaniatora" nic by na tym nie straciły.»

Jaką drogą musiało iść jego zdumienie i jego zachwyt, w jak potężnych kopcach słów wyobraźnia jego musiała ryć tunele, że niedługo, a może bardzo długo po chwili, w której pierwszy raz zobaczył Wielki Kanion Kolorado - w pamięci swej wreszcie dołożył doń obraz godny realności - zwielokrotniony obraz gotyckiej katedry- i napisał, że Wielki Kanion "jest jak sto tysięcy katedr zwróconych głową w dół"? Pomiędzy zobaczonym a napisanym - jakie prowadziły ścieżki? Wedle jakich reguł u Zbigniewa Herberta słowa skakały między realnością a metaforą?

Chwalić Boga - niedocieczone to sekrety. I nie tylko, gdy o Herberta idzie. One są niedocieczone w ogóle. Wszystko, co nam pozostaje, to zdumienie, spokojne zdumienie. Właśnie tym był ostatni Salon Poezji. Z jednej strony fragmenty listów Herberta do najbliższej rodziny, wybrane z świeżo przez Wydawnictwo Gaudium przygotowanego tomu korespondencji Herberta. Z drugiej - garść wierszy jego. W listach - monotonna szarość zdań najprostszych, przedszkolnych wręcz, zdań o mozole włóczenia się po świecie, banał płaskich komunikatów o różnych drzazgach wiecznie uwierającej codzienności, marność iście kapralskich doniesień o planach ciężkich do zrealizowania, napomknięć o byle czym, dygresji o wszystkim, o całym tym mętnym piachu dni. W wierszach - nieogarniony, powolny taniec obrazów nie do zapomnienia. Pomiędzy - niedocieczony sekret przejść wiodących od pierwszego do drugiego.

Tomasz Międzik, Tomasz Augustynowicz i Krzysztof Orzechowski - tak to odczytywali. Jakby chcieli dać odczuć przepaść. Orzechowski - był głosem listów. Międzik i Augustynowicz - byli brzmieniami tańca metafor. I nie szło o to, że fragment listu okazywał się suchą notatką czegoś konkretnego - wrażenia, zachwytu, smutku, obojętności, widoku, myśli wreszcie - co dopiero później obracało się w metaforę, w wiersz, odczytywany tuż po fragmencie listu. Nie. Taka lekcja poglądowa o łażeniu między życiem a twórczością - to by nieznośnie naiwny banał był. Co zatem się stało? Co Międzik, Augustynowicz i Orzechowski dali? Asumpt do naszego zdumienia.

Tu, w epistolografii, "kwadratowe" notki o biedowaniu w Paryżu, o planach podróży do Londynu, o kolosalnym "burdelu" Neapolu - a za chwilę cytowana wyżej "Modlitwa Pana Cogito - podróżnika" i ten jej rytm jak szmer pluszowej szaty kogoś, kto idzie bardzo wolno... "Panie/ dziękuję Ci że stworzyłeś świat piękny i bardzo różny (...) - że nocą w Tarquinii leżałem na placu przy studni i spiż/ rozkołysany obwieszczał z wieży Twój gniew lub wybaczenie// a mały osioł na wyspie Korkyra śpiewał mi ze swoich/ niepojętych miechów płuc melancholię krajobrazu (...) - proszę Cię żebyś wynagrodził siwego staruszka który nie/ proszony przyniósł mi owoce ze swego ogrodu na spalonej/ słońcem ojczystej wyspie syna Laertesa// a także Miss Helen z mglistej wysepki Mull na Hybrydach/ za to że przyjęła mnie po grecku i prosiła żeby w nocy/ zostawić w oknie wychodzącym na Holly Iona/ zapaloną lampę aby światła ziemi pozdrawiały się".

Jak pieprz suche komunikaty o ojcu w szpitalu - a obok to: "Rozmyślania o ojcu", słowa, których nie da się czytać spokojnie. "Myślałem że usiądę po jego prawicy/ i rozdzielać będziemy światło od ciemności/ i sądzić naszych żywych/ - stało się inaczej// (...) w nieważnym miejscu jest cień pod kamieniem// on sam rośnie we mnie jemy nasze klęski/ wybuchamy śmiechem/ gdy mówią jak mało trzeba/ żeby się pojednać". Co jeszcze?

W listach o podróżach włoskich właściwie tylko "toporny" katalog przystanków - Neapol, Rzym, Siena, Florencja, Wenecja - i równie "topornie" nakreślony cień nostalgii. A po małej chwili ciszy - bolesny okruch "Pan Cogito myśli o powrocie do rodzinnego miasta". "Gdybym tam wrócił/ pewnie bym nie zastał/ ani jednego cienia z domu mego (...)// wszystko co ocalało/ to płyta kamienna/ z kredowym kołem/ stoję w środku/ na jednej nodze/ na moment przed skokiem// (...) kredowe koło rudzieje/ tak jak stara krew/ wokół rosną kopczyki/ popiołu/ do ramion/ do ust". Tyle. Nic więcej.

Tak więc - czytali listy i wiersze, a po naszej stronie narastało zdumienie na widok przepaści, na brzmienie sekretu przepaści, co się między realnością a metaforą - światem a światem napisanym - otwierała. Skąd Herbert wziął te do ust rosnące kopczyki popiołu albo miejsce, gdzie jest cień pod kamieniem? Po jakich drogach przyszedł doń obraz stu tysięcy katedr zwróconych głową w dół? A cała reszta?... Zdumienie. I żadnej nadziei na odpowiedź.

Teatr im. Juliusza Słowackiego. 250. Krakowski Salon Poezji. Listy i wiersze Zbigniewa Herberta czytali: Tomasz Międzik, Tomasz Augustynowicz i Krzysztof Orzechowski. Grali: Grzegorz Piętak na kontrabasie i Bohdan Lizoń na gitarze. Gospodarze Salonu: Anna Dymna, Anna Burzyńska i Józef Opalski.

Błyskotliwy i inteligentny tekst, znakomicie zagrany - czego chcieć więcej? Ano można chcieć więcej: lepszej scenografii i redukcji reżyserskich pomysłów.

Anna Burzyńska napisała sztukę dobrze skrojoną, starannie i zgrabnie uszytą, co wcale nie jest ani łatwe, ani często spotykane. Bohaterami są: Amelia, gwiazda opery, i jej stały od 30 lat akompaniator. Ani gwiazda, ani akompaniator nie są więc pierwszej młodości. Śpiewaczka już czuje symptomy zmierzchu kariery, przygotowuje się do castingu do "Opowieści Hoffmana" i wie, że wcale nie musi go wygrać. A akompaniator? To jedynie milczący i niedostrzegany idealny dodatek do fortepianu. Do czasu. Czyli do początku spektaklu. Do próby, podczas której milczący przez 30 lat akompaniator wyznaje śpiewaczce miłość.

To nagłe i niespodziewane wyznanie wywołuje lawinę - śpiewaczka i akompaniator przechodzą w przyspieszonym tempie różne etapy cierpień miłosnych, tak pięknie i wnikliwie opisanych przez Rolanda Barthesa we "Fragmentach dyskursu miłosnego". Kto jest ich ciekaw, niech zajrzy do programu, gdzie autorka - znawczyni współczesnej filozofii i teorii literatury - zamieściła niewielki, ale zgrabnie dopasowany do spektaklu wybór. Jakie to etapy, nie zdradzę, bo nie chcę nikomu odbierać przyjemności - w każdym razie rozwój wzajemnych stosunków bohaterów przeprowadzony jest logicznie i precyzyjnie, acz z niespodziewanymi zwrotami.

Tej elegancko na wzór haute couture (Barthes) skrojonej sztuce charakteru dodali aktorzy - to dzięki nim obcujemy z żywymi ludźmi o powikłanej psychice, a nie z przykładami zachowań w trudnych sytuacjach uczuciowych. Monika Niemczyk i Marcin Kuźmiński grają wrażliwie i wyraziście, nie boją się śmieszności i ryzyka, pozostawiając i sobie, i widzowi margines niedopowiedzenia. Czy akompaniator jest psychopatą, fantastą, nieśmiałym wrażliwcem, mitomanem, ofiarą czy katem? A Amelia? Zapatrzoną w siebie gwiazdą, wulgarną babą, pogubioną kobietą, ofiarą czy katem? Nie ma prostych odpowiedzi, bo ani autorka, ani aktorzy ich nie udzielają. Przeciwnie, starają się - i słusznie - zacierać ślady.

W tym zacieraniu śladów nie pomaga im, niestety, scenograf. Scena jest prawie pusta - szare ściany i podłoga, pośrodku fioletowy fortepian. Pomijając toporność wykonania (ściany się marszczą, fortepian jest klocowaty i niezgrabny), scenografia stara się odrealnić to, co rozgrywa się na scenie. Ale po co? Przecież i bez tego byśmy pojęli, że zagłębiamy się w dusze bohaterów, ich fantazje i pragnienia. Niepotrzebne są do tego również dość mizerne kolorowe światła, a to rozbłyskujące różem przy podłodze, a to buchające czerwienią z otwartego fortepianu. W tych momentach spektakl z intrygującego zdarzenia międzyludzkiego, trochę komediowego, trochę poważnego, zamienia się w tani horror, straszący bez skutku i w niewiadomym celu.

Reżyser też dołożył swoje - zwłaszcza mrocznym finałem z Amelią w operowej białej kreacji, dramatycznym sopranem Marii Callas i krwią spływającą po ścianie. Może to miała być gra z kiczem - porywającym operowym kiczem pożenionym z mitem kobiety modliszki niszczącej mężczyznę. Może, ale gry nie było - został sam kicz, nieporadny i biedny. Lepiej by było dla spektaklu, gdyby zakończył się niedopowiedzeniem. Zwłaszcza że była taka możliwość scenę wcześniej.

Teatr im. Słowackiego, Anna Burzyńska "Akompaniator", reżyseria i opracowanie muzyczne - Józef Opalski, scenografia - Adam Łucki, reżyseria światła - Piotr Pawlik, ruch sceniczny - Kamila Jankowska, Witold Jurewicz, premiera 7 listopada 2008

Joanna Targoń

«Gdy Anna Burzyńska wreszcie poprowadzi na Uniwersytecie Jagiellońskim długo konstruowane seminarium o Jorge Luisie Borgesie - niechybnie mówić będzie o "Pamiętliwym Funesie". Tego nie da się ominąć. Nie da się przemilczeć opowieści o biednym Ireneo Funesie, któremu Bóg odmówił łaski zapominania, skazał na koszmar pamięci bez dna, która rozsadzała głowę. Nie da się nie cytować tych zdań.

"Powiedział mi: Ja sam mam więcej wspomnień, niż mieli wszyscy ludzie jak świat światem. A także: W moich snach widzę rzeczy dużo lepiej niż wy na jawieŤ, A także, przed samym świtem: Moja pamięć, panie Borges, jest jak ogromny śmietnik. Okrąg narysowany na tablicy, trójkąt prostokątny, romb są kształtami, które możemy postrzec bez reszty; Ireneo w podobny sposób postrzegał rozwianą grzywę konia, stada owiec na zboczu góry, zmienne płomienie ogniska, niezliczony popiół, wiele twarzy nieboszczyka podczas długiego czuwania. Nie wiem, ile gwiazd widział na niebie". I dalej: "Opowiada nam Swift, że król Liliputów rozpoznawał ruch wskazówki minutowej; Funes rozpoznawał bez ustanku spokojne postępy starzenia się, rozkładu, zmęczenia. Postrzegał narastanie śmierci, wilgoci". I jeszcze: "Wydawał mi się podobny do posągu z brązu, starszy niż Egipt, dawniejszy niż proroctwa i piramidy. Pomyślałem, że każde moje słowo (i każdy mój gest) będzie trwało w jego bezlitosnej pamięci; onieśmielił mnie lęk pomnażania niepotrzebnych gestów".

Tak, jeśli zacznie mówić o Borgesie, nie ominie tych zawrotnych zdań. Na razie milczy. Na razie napisała swojego Ireneo Funesa. Bohater "Akompaniatora" Burzyńskiej nie ma imienia, nie ma nazwiska. Jest "psem" swojej Amelii - kolosalnej diwy operowej. "Pies" nut, "pies" falującej przepony, "pies" strzelistych koloratur, "pies" górnego C. Dla potrzeb mej opowiastki niech się wabi właśnie Ireneo. Ireneo Drugi. Nie wiem, ile gwiazd widzi na niebie, gdy nie może spać, marząc o doskonałym brzuchu Amelii. Wiem, że widzi każdy jej włos, każdy punkt skóry, każdą nić każdej sukni, każdą rysę na wargach. Zawsze widzi wszystko, nawet gdy Amelia jest daleko. Śmiało mógłby rzec: "W moich snach widzę rzeczy dużo lepiej niż wy na jawie". Bez wahania mógłby dodać: "Moja pamięć, panie Borges, jest jak ogromny śmietnik". Ireneo Drugi od zawsze kocha ten "śmietnik". Całe życie wystukiwania nut dla Amelii było całym życiem skrywanej miłości. Aż wreszcie przyszła chwila, by wyznać wszystko. "Akompaniator" Burzyńskiej jest tą chwilą. Przedstawienie Józefa Opalskiego to godzina konfesji mego Ireneo Drugiego. Kocham panią od zawsze... Z grubsza tak się to przedstawienie zaczyna.

Ireneo wyzna Amelii całą swą pamięć bez dna, która jest pamięcią o wszystkim, co dotyczy Amelii. Jej recitale, jej gesty, jej arie, jej romanse, jej milczenia, jej uśmiechy, jej zapachy, jej łzy, jej obojętność, jej wszystko, wszystko, co jej. Cały ten "niezliczony popiół", który od zawsze rozsadza głowę, wygłasza Ireneo - mówi, bo wybiła godzina jasnych słów. Ba, "niezliczony popiół" ma w głowie pamiętliwej i ma go w skrywanej w fortepianie księdze monstrualnej, przypominającej niekończące się rękopisy Marcelego Prousta. Opowie więc Amelii całą swą pamięć i opowie wieczory z Amelią, choć przecież bez Amelii... Zwariował?

Mówi jak kocha. Mówi jak zazdrości. Mówi o bieliźnie, którą wciąż dla Amelii kupuje i składa w szufladach przeznaczonych tylko dla Amelii. Ale to mało. Mówi, jak przygotowuje kolacje dla Amelii, która nigdy nie przychodzi - i jak gawędzą tak sobie nad pokarmami i kieliszkami czerwonego wina. A później? Cóż, idą spać - Ireneo i kawałek powietrza w kształcie Amelii. Tak, słuchając jego pamięci - Amelia słucha, musi wysłuchać jego szaleństwa...

Piszę, co piszę, w zgodzie ze smakiem opowieści Burzyńskiej i Opalskiego jestem, ale też wiem, że piszę jakby tylko z jednej strony medalu. Piszę, patrząc na całość tylko przez Marcina Kuźmińskiego, przez tę zachwycającą, w trzech, czterech chwilach dojmującą rolę tytułową. Mogłem opowiedzieć, co opowiedziałem, bo ten Kuźmińskiego Ireneo Drugi właśnie taki jest - nieuchwytny, wciąż tonący w swych już nie naszych labiryntach, "podobny do posągu z brązu, starszy niż Egipt, dawniejszy niż proroctwa i piramidy". Przecież grając szaleństwo miłości, z którego nie ma odwrotu, Kuźmiński zagrał szaleństwo odwieczne. Ból w tym, że to tylko pół całości. Ból, zgrzyt - to letniość Moniki Niemczyk jako Amelii.

Letnie gesty i spojrzenia, dawno wystygłe zdumienie wobec słownych labiryntów odklejonego kochanka, papierowa wściekłość i lęk byle jaki. Niemczyk jest trochę jak Urszulka Kochanowskiego. Pełno jej, a jakoby nikogo nie ma. Miała być kolosalna diwa operowa, królowa La Scall i innych Metropolitanów - a skończyło się na, powiedzmy sobie, operetkowej szansonistce. Taka Amelia to dużo, niestety - całe pół opowieści. W końcu nikogo poza nią i Ireneo nie ma na scenie o pustych ścianach koloru myszy. Z letnią Amelią "Akompaniator", co mógł być przypowieścią o sprawach odwiecznych, przechyla się czasem w stronę romansu z obojętnym trupem w finale.»

Gorzki Bergman w świetnym spektaklu Iwony Kempy.

Światowa sceniczna prapremiera scenariusza Bergmana to teatr intymny. Wsłuchany w aktora, skupiony na psychologicznych detalach. Bohaterka spektaklu Iwony Kempy, Anna (wielka rola Dominiki Bednarczyk!), ma 36 lat, dwoje dzieci i męża, teraz bardziej już przyjaciela niż kochanka. Pewnego dnia przychodzi do swojego wuja pastora i wyznaje mu, że związała się z innym, młodszym mężczyzną. Co teraz? Ma powiedzieć mężowi prawdę? Dalej żyć w ukryciu? Pastor namawia ją do wyznania: prawda was ocali. Nawet najstraszniejsza, najbardziej bolesna jest zawsze czymś dobrym, przepędza zło. Pełna wątpliwości, zdumiewając samą siebie, Anna decyduje się wyznać wszystko mężowi. A potem nic już nie jest, jak było.

Kempa wchodzi ze swoimi reżyserskimi emocjami w Bergmanowskie medytacje o miłości, wierności i małżeństwie. Na pozór oprawia tę historię w skromną, ściszoną narrację. Ale gdzieś pod powierzchnią, pod skórą aktorów huczy od namiętności, nagromadzonych przez lata urazów i lęków. Reżyserka nigdy jeszcze nie była w swoim teatrze tak blisko głównej postaci. Pokazuje zdeterminowaną kobietę na tle ludzi słabych, niepewnych swoich racji. Dominika Bednarczyk pięknie i bezwzględnie walczy o swój bolesny, kobiecy egoizm. Stawia miłość ponad rodzinę, dzieci, moralność, sumienie. I wie, że robi dobrze. Wie, że kiedyś trzeba zrobić ten krok, spróbować stworzyć coś, co jest poza codziennym banałem. Jeśli tego nie zrobi, będzie przeklinała własne tchórzostwo do końca życia.

Ale u Bergmana nie ma prostych recept, przewidywalnych reakcji. Kochanek okazuje się tylko erzacem mężczyzny z jej marzeń. Wyznanie prawdy niszczy przyjaźń małżonków, doprowadza męża do psychicznego załamania. Wielką scenę ma Sławomir Maciejewski w roli Henryka, tego zdradzonego. Najpierw ujmująco dobry, pełen wybaczenia, współczucia i zaskakującego pożądania wobec Anny, z chwili na chwilę rozpędza w sobie wściekłą zazdrość i agresję wobec bliskich. Bergman odwraca wektory: w świecie Anny prawda ma tylko niszczącą moc. Jedynie oszustwo, precyzyjnie dawkowana fikcja mogłyby pomóc w klajstrowaniu poranionych dusz. A przecież ani Bergman, ani Kempa nie afirmują zakłamania. Krakowski spektakl skazuje się raczej na przeklęte paradoksy prawdziwego życia: kłamstwo ocala, prawda zabija, zdrada jest zbawieniem, szaleństwo nagrodą, namiętność wygrywa z przyjaźnią. Podmienione wartości nie burzą porządku świata, pokazują raczej jego rewers. Dom zbudowany na bagnie niedomówień dalej pozostaje domem. Niewypowiedzenie prawdy także jest dobrem. I bodaj na takie tylko pocieszenie czeka stary, umierający pastor Jakub w finale spektaklu. Tomasz Międzik nie gra biblijnego patriarchy przeniesionego na skandynawską parafię, ma w sobie dobrotliwą mądrość wiejskiego filozofa. Anna przychodzi do niego i kłamie, że wszystko w jej życiu potoczyło się tak, jak powinno. Mąż wybaczył, ona zerwała z kochankiem. Wszyscy są szczęśliwi. Można zasnąć spokojnie w Panu.

Do tej pory, a współpracowali ze sobą 30 lat, ona uważała go za najlepszego akompaniatora, bo... się nie odzywał. Teraz przemówił, oświadczając: "Kocham panią!". "Czy pan musi mi to robić właśnie dzisiaj!" - zareagowała.

«Taki mniej więcej jest punkt wyjścia sztuki "Akompaniator" Anny Burzyńskiej [na zdjęciu], który to tekst w reżyserii Józefa Opalskiego zostanie premierowo pokazany w najbliższy piątek na scenie Miniatura Teatru im. J. Słowackiego.

- W ramach popierania rodzimej twórczości dramatopisarskiej jesteśmy samowystarczalni - żartował wczoraj dyrektor tego teatru Krzysztof Orzechowski. Bo też Anna Burzyńska, kierownik literacki tego teatru, to znana i uznana już autorka bardzo wielu sztuk, której "Tango Piazzolla" grane jest z wielkim powodzeniem właśnie na dużej scenie "Słowackiego". Reżyserował je, przypomnijmy, także Józef Opalski.

Tym razem spektakl to kameralny, dwuosobowy. Grany gościnnie przez powracającą po latach nieobecności w kraju na sceny Krakowa Monikę Niemczyk oraz Marcina Kuźmińskiego.

- Sztuka to smutno-śmieszna - zapowiada autorka, przyznając wraz z reżyserem, że może nawet staroświecka, acz nowocześnie wystawiona. O czym? O naturze ludzkiej - mówili jej twórcy, nie chcąc zdradzać szczegółów, bo spektakl ma w sobie i coś z psychologicznego thrillera.

Koić napięcie będzie wybrana przez reżysera muzyka operowa, bo wszak bohaterką jest operowa diva, która staje do ostatniej w życiu walki o wielką rolę. I w takiej chwili on, akompaniator, nagle przemówił...

Po piątkowej premierze spektakl będzie zagrany w sobotę i niedzielę.»

Ostatni raz widziałem go, gdy się kłaniał. Dwa lata temu, dwa, może trzy, przywiózł do Krakowa wyreżyserowanego przez siebie w warszawskim teatrze Ateneum "Króla Edypa" Sofoklesa. I wtedy późny wieczór na Scenie im. Stanisława Wyspiańskiego krakowskiej PWST, jasne światła po ostatniej kurtynie, Fronczewski, Trela, Jan Kociniak, Gosztyła, Budzisz-Krzyżanowska, wszyscy oni tam, chwilę po opowieści - a po naszej stronie brawa jak pękające głazy. Do czasu, do czasu. Gdy Fronczewski wyprowadził go delikatnie z kulis, gdy on zatrzymał się w jasnym świetle i został sam - stało się cicho. Przez kilka ogromnych sekund - milczenie wszędzie. Kłaniał się... Tak?

Nie. Już nie było sił. Ukłonił się powiekami. Tyle mógł. To był już ten czas, gdy nie miał mocy na łamanie się w pasie, a szaty codzienne, co jeszcze wczoraj pasowały jak ulał, już stawały się za duże, coraz większe. Mój Boże, dłonie zgubione w za długich rękawach swetra. Kołnierzyk koszuli, mój Boże, niczym monstrualne chomąto. Spodnie, mój Boże, chyba po starszym bracie. I buty, co nigdy nie sprawiały kłopotów, teraz, mój Boże, są jak studnie - co krok spadają z pięt, ciężkie, zimne, obce. Taki, skurczony w szatach, które powoli go opuszczały, stał w jasnym świetle i kłaniał się powiekami. Pomyślałem: patrzę na Berengera I, Króla, bohatera fatalistycznego moralitetu Eugene'a Ionesco "Król umiera, czyli ceremonie". Pomyślałem: słyszę, jak królowa Małgorzata, która, niczym cierpki Charon, w finale przeprowadza Berengera I na drugą stronę, mówi doń litościwie i bezlitośnie zarazem: "Nie będą ci już potrzebne buciki na zmianę".

Właśnie jemu - Gustawowi Holoubkowi - pamięci o nim, pamięci głównie o nim poświęcony był ostatni Salon Poezji, Zaduszkowy Salon nocny z piątku na sobotę. Nic się w salonowym tym rytuale nie zmienia od lat. Aktorzy, których nazwiska nie są wtedy istotne, w kolejności bez znaczenia czytają teksty dobrane wedle własnych smaków. Każdy czyta dla swoich zmarłych. I każdy zapala świeczkę. Tak trwa noc. Odkąd istnieją Salony Poezji - takie są godziny z 31 października na 1 listopada. I tak było teraz. Poza jednym. Bodaj pierwszy raz wszyscy - aktorzy, słuchacze, grajkowie - usiedli nie w foyer, lecz na scenie. Każdy widział pustą widownię. Każdy miał przed sobą jaskinię pustych foteli i lóż. Więc - znów Ionesco?

Tak - on i jego "Krzesła". Sztuka, o której mówił, że sednem jej są opuszczone krzesła. "To znaczy nieobecność osób, nieobecność Cesarza, nieobecność Boga, nieobecność materii, nierealność świata (...) tematem sztuki jest nic (...) nic staje się słyszalne". Z piątku na sobotę tkwiłem daleko, ale nad opuszczonymi fotelami i lożami usłyszałem to NIC. Głos, co go już nie ma, głos Holoubka - zmęczony chrobot stronic pergaminowych, obracanych ostrożnie - głos, który w "Królu Edypie" był kruszejącym szeptem Chóru, opowiadającego ludziom ciemny ich los. Wtedy... Dziś... Zapętliły się czasy. Duchy między epokami łażą swobodnie. I nawet fakt, że coś jest na razie tylko przyszłością - nie jest dla duchów przeszkodą. Idą, idą, idą.

Niebawem, w Narodowym Starym Teatrze premiera... "Król umiera, czyli ceremonie". Dymna, szefowa Salonów Poezji, jest w obsadzie. Jaką postać zagra? Małgorzatę? Oby. Gdy w finale zacznie przy pomocy samych słów przeprowadzać Króla na drugą stronę, gdy litościwie i bezlitośnie powie: "Nie będą ci już potrzebne buciki na zmianą" - przez ile głów na widowni przejdzie cień Króla Holoubka?

Nie, nie będzie rozpaczy. Właśnie na tym polega wielkość Ionesco. Jan Kott powiada, że Ionesco bał się śmierci, bał się cholernie, nawet gdy dla ukojenia jadł ciastka z kremem albo ruchem magika wyciągał spod klepki parkietu flaszkę gorzały i w sekrecie przed żoną w pięć sekund łykał jedną, dwie stugramowe porcje. Tak, bał się jak każdy, ale jak nikt umiał w pisaniu swym nadać umieraniu miarę zawsze bezradnej iluzji - nędzę dell'arte, żałość jarmarków, gorycz dekoracji z papier-mache. W teatrze nie można pójść dalej.

Małgorzata będzie więc mówić. Jak mogłeś to wlec przez całe życie!... Co tam trzymasz? Trzyma w dłoni całe swoje królestwo... Puść to, rozkurcz palce... Puść równiny, puść góry... Nie lękaj się wilka... Jego kły są z kartonu... Nie bierz szklanki wody. Nie masz pragnienia... Nie będą ci już potrzebne buciki na zmianę... A gdy wypowie cały monolog przejścia - cicho się stanie. Zakończy się ceremonia opuszczania Króla przez Teatr. Powtórzy się, co było naprawdę. Król Holoubek kilka lat kłaniał się tylko powiekami. Aż wreszcie przyszła sekunda, kiedy i na to nie starczyło już sił.

«"Ależ musiała być z niej kolosalna...!". Jakim słowem Anna Dymna zakończyła zachwyt? Nie pamiętam. Dochodziła dwunasta. Co o bohaterce Salonu Poezji Anna Burzyńska we wprowadzeniu powiedzieć miała - powiedziała. Wiersze, które Dymna, Natalia Strzelecka i Bożena Adamek przeczytać miały - zostało przeczytane. I Andrzej Włodarz na akordeonie zagrał, co zagrać należało - stare ruskie zawodzenia. Zamilkł salon, już 248. Na świecie miła jesień. Ciepło. I w tym cieple Dymna nieoficjalnie, tylko w prywatne uszy, syknęła swój o Annie Achmatowej zachwyt. Nie pamiętam finałowego słowa. Pamiętam co innego. Zgrzyt. Znakomity zgrzyt zachwytu.

Suka? Franca? Co brzmiało w finale zdania Dymnej? W każdym razie nic z dokumentnie spranych słownych emblematów zachwytu nad cudzą kobiecością. Kolosalna czułość... Kolosalna delikatność... Kolosalna słodycz... Nic z tych bladości językowych, nic z semantycznych tych oczywistości, do których nawykły uszy, na co dzień słyszące leniwie - po linii najmniejszego oporu skojarzeń. Za oknami wiosna piękna, ciepło, miło, niedzielnie - a tu Dymna, gdzieś w kącie foyer, zamiast okoliczności przyrody i wierszy z odpowiednim słowem skojarzyć, nieoficjalnie syczy, dajmy na to, tak: "Ależ musiała być z tej Achmatowej kolosalna suka!". Zgrzyt. Słowo jak metal - tnie ucho utuczone oczywistościami, nawykami, tandetą.

W sumie - nic wielkiego. Po prostu - są zachwyty, którym nie wystarczają brzmienia powszednie. Są zachwyty, które potrzebują słów spoza planety codziennej naszej stylistyki szarej. Bywają takie zachwyty, takie bóle, takie radości, takie olśnienia, takie rezygnacje i takie wściekłości. Owszem, fakt, że słowo uznane za niesmaczne, nawet pieprzne, o wiele celniej mówi o pięknie, niż jakieś masowo dostępne, dokumentnie osłuchane, lukrowane cacko - to truizm. Niby tak. Lecz gdy przychodzi co do czego, w ciemno możesz majątek postawić, że usłyszysz: delikatność, a nie usłyszysz: suka. Skąd się ta małość uszu bierze, ta trąbki Eustachiusza fatalna pryncypialność, która między delikatnością a suką sprzeczność nie do usunięcia słyszeć każe?

Zostawmy na chwilę słowa pojedyncze, przejdźmy do napisanych obrazów. Czy ktoś kiedyś dekret ogłosił, że jakoś nie uchodzi, bo raczej trudne to do pojęcia - na jednym oddechu szeptać o sprawach na co dzień, czyli pozornie tak odległych, jak głębia uczuć, kwiat agrestu i powolne zsuwanie rękawiczki z lewej dłoni i zakładanie na dłoń prawą? Ktoś, coś - łatwość. Ucho wytresowane łatwizną prosi język o jazdę utartymi koleinami - a tu Achmatowa na jeden oddech nanizuje ciemne przygody serca, agrest rozkwitły i dziwność lewej rękawiczki na prawej dłoni. Co po tym w uchu zostaje? Wiadomo co.

Znakomity zgrzyt. W naszych uszach leniwych godzinne zgrzytanie słów pozornie nie na miejscu - tak brzmiał ostatni Salon Poezji. Trzy kobiecości, co nie mają z sobą nic wspólnego - Dymna pysznie rubensowska, Strzelecka jak hipnotyczne szyje malowanych niewiast Modiglianiego i Adamek niczym okutana gazą świętości służebnica boża na obrazie średniowiecznego anonima - czytały wiersze Achmatowej, kobiecości ponoć niebywałej. Dymna - cierpkość spokojnej, ciemnej ironii. Strzelecka - frenezja serca skaczącego. Adamek - czystość tonu. W sumie - łza. Łza twarda tak, że nie wypływa. Kości łzy. Świetne to było czytanie.

Kto by pomyślał... Achmatowa - rosła, ponad metr osiemdziesiąt, dostojna, śniada, egzotyczna, o niebywałych, jak rzekł Josif Brodski: "szarozielonych oczach rysia"... Kto by pomyślał, że spod pióra kobiecości takiej nie metaforyczny ogrom, a - to też określenie Brodskiego - "zduszony głos" wyjdzie? Kto by pomyślał, że poetycki gest tej Muzy Żałoby po miłości, po szczęściu, po życiu zgruchotanym, nigdy nie był - co przecież nakazuje nasze po najprostszej linii oporu słyszące ucho - ani krzykiem, ani posypywaniem głowy popiołem? Wciąż ten sam zgrzyt. Tak. Lecz gdzie jego początek? Dlaczego w słowach Achmatowej tylko kości łzy?...

Czas najwyższy przestać pytać fałszywie, bo nie tych, których pytać należy. Czas zacząć pytać siebie. Brodski powiada: "Nie rozcina się ptaka, aby odnaleźć źródło jego śpiewu; jeśli trzeba coś rozciąć to własne ucho". Tak, idzie tylko o ciebie. Kolosalna suka zatem... Bądź ból, agrest i pomylona rękawiczka, muskające się skórami na nici jednej... Trzeba pozwolić, by znakomity zgrzyt słów rozciął ucho. Na przykład twoje. Ucho, czucie, myśl, wszystko. A później trzeba chcieć uczyć się czytać siebie z tych strzępów.»

W Teatrze im. J. Słowackiego odbędzie się prapremiera nowej polskiej sztuki, zatytułowanej "Akompaniator". Jej autorką jest Anna Burzyńska, a wyreżyseruje ją Józef Opalski. 7 listopada widzowie będą mogli obejrzeć pierwszą jej prezentację, z Moniką Niemczyk i Marcinem Kuźmińskim w rolach głównych. W gorączce przygotowań udało nam się jednak namówić twórców, żeby zdradzili kulisy powstawania "Akompaniatora"

«Twórcy przedstawienia są obecnie w trakcie ostatnich prób, które są jeszcze bardziej gorące niż to zwykle w teatrze bywa, bo spektakl opowiada o wielkiej namiętności i wielkim cierpieniu, a na dodatek okraszony jest sporą dawką humoru. W gorączce przygotowań udało nam się jednak namówić twórców, żeby zdradzili kulisy powstawania "Akompaniatora".

Pomysł na sztukę narodził się w dosyć nietypowych okolicznościach, kiedy autorka sztuki i reżyser występowali wspólnie jako para kochanków w teatralnym skeczu.

- To było tak. Jakieś trzy lata temu Józef Opalski zorganizował w naszym teatrze benefis Jadwigi Romańskiej, znanej nie tylko w Krakowie, ale i na świecie diwy operowej. Pani Jadwiga zamiast kwiatów poprosiła mnie wtedy, żebym napisała dla niej wiersz. Tylko że ja wierszy pisać nie potrafię. Wymyśliłam więc zabawny skecz o pianiście, który podczas jednej z prób wyznaje miłość operowej śpiewaczce Amelii - opowiada Anna Burzyńska.

- Amelię zagrałam ja, a w rolę akompaniatora wcielił się Żuk Opalski. Skecz spodobał się nie tylko samej jubilatce, ale i publiczności. Często później ludzie namawiali mnie, żebym rozwinęła ten wątek w mojej nowej sztuce. Ciągle jednak brakowało mi czasu.

Sprzyjająca okazja pojawiła się dopiero niedawno. Krzysztof Orzechowski, dyrektor Teatru im. J. Słowackiego, poprosił Burzyńską o znalezienie małoobsadowej sztuki, którą można by wystawić na Scenie Miniatura.

- Takich tekstów jest niewiele, bo trudniej się je pisze. Kiedy powiedziałam dyrektorowi, że mam problem, Krzysztof Orzechowski zadecydował: "Jak nie ma, to po prostu napisz". Tak też zrobiłam - opowiada Anna Burzyńska. W ten sposób powstała tragikomedia , którą postanowił wystawić Józef Opalski.

- Od razu zapaliłem się do tego pomysłu. Znam wszystkie sztuki Ani Burzyńskiej. Czytam je zawsze z wypiekami na twarzy. "Akompaniatora" również przeczytałem jednym tchem. Szczególnie pociąga mnie w tej sztuce zadziorny rys, pokazujący prawdziwą naturę człowieka. Tekst jest trochę śmieszny, ale i straszny. W sam raz dla mnie - zachwyca się reżyser, który całym sobą zaangażował się w przygotowanie spektaklu.

- Pracowaliśmy z aktorami właściwie dzień i noc. Czasami tak mocno się wczuwałem, wyjaśniając jakąś kwestię na próbie, że wkraczałem na scenę i sam zaczynałem grać Amelię albo dla odmiany Akompaniatora. Aktorzy, słusznie zresztą, zrywali wtedy boki ze śmiechu - wyznaje reżyser, który od lat przyjaźni się z Anną Burzyńską. Mimo tego nieraz zdarza się im spierać o artystyczne priorytety.

- Dzieje się tak zwłaszcza podczas naszych burzliwych dyskusji o tym, co ze sztuki można wyciąć, a co zostawić, żeby zmieściła się w ramach tak małego przedstawienia. Ania trochę za bardzo się rozpisała. Do tej pory jeszcze wysyłamy sobie wieczorami e-maile, w których radzę się jej w różnych kwestiach dotyczących skrótów, jakie musiałem porobić. Ja się pod tymi wiadomościami podpisuję Akompaniator, a ona Amelia - wyznaje reżyser.

Scenarzystka przyznaje, że napisała nieco więcej tekstu niż potrzeba, bo po prostu... lubi pisać o miłości. - Właściwie wszystkie moje utwory są o miłości.

"Akompaniator" opowiada o miłości trudnej, wręcz niemożliwej - mówi Burzyńska.

Autorka sztuki zdradza, że chociaż fabuła została przez nią wymyślona, to przemyciła w niej pewne wątki osobiste. Oczywiście w mocno zawoalowanej formie

- Każda miłość, jaką do tej pory przeżyłam, była trudna, więc mam ten temat opanowany niemal do perfekcji - żartuje z wrodzonym poczuciem humoru Anna Burzyńska.»

Nieznany w Polsce tekst Bergmana, znakomita Dominika Bednarczyk w głównej roli, dyskretna i elegancka scenografia to plusy nowego spektaklu na scenie Miniatura.

Rozmowa poufna to w protestantyzmie rodzaj spowiedzi. Od takiej rozmowy rozpoczynają się "Rozmowy poufne": do pastora Jakuba (Tomasz Międzik) przychodzi Anna (Dominika Bednarczyk), żona wikarego w tejże parafii. I mówi, że zdradza męża z młodym kandydatem na pastora, studentem teologii. Jest pełna entuzjazmu, pewności, że to ta prawdziwa i jedyna miłość, i że mężowi nie ma zamiaru nic o zdradzie mówić. Męża nie kocha, matka - sprzeciwiając się kiedyś temu związkowi - miała rację, ale że łączy ich koleżeństwo, małżeństwo w sumie jest jakoś tam udane. Jakub słucha, trochę się spieszy, radzi - ba, nakazuje - jednak wyznać wszystko mężowi.

Taka jest pierwsza z kilku rozmów składających się na spektakl. I pozwalających widzowi poskładać życie Anny - życie, które ulega rozpadowi. Okazuje się, że wcale nie jest tak, jak się Annie wydawało. U męża (Sławomir Maciejewski) próżno szukać jakiegokolwiek koleżeństwa - to nieprzyjemny i małostkowy typ, zwłaszcza gdy Anna jednak decyduje się przyznać do zdrady. Kochanek (Tomasz Augustynowicz), z którym Anna ma spędzić kilka dni w pustym wiejskim domu znajomych swej przyjaciółki, sprawia wrażenie, jakby chciał jak najszybciej uciec. I jakby żadnej miłości nie było. Matka (Anna Tomaszewska), która kiedyś uczyła Annę, że trzeba być wolnym, teraz jest osobą pełną pretensji i zatrzaśniętą w swej niedostępności.

Historię Anny Iwona Kempa układa ze scen przedzielanych wyciemnieniami i zapowiadanych wyświetlanymi na tylnej ścianie napisami oraz wygłaszanymi przez aktorów didaskaliami. Wędrujemy (czy raczej skaczemy) po wydarzeniach z życia Anny - cofamy się w przeszłość, zaglądamy w przyszłość. Taki ostry rytm dobrze organizuje spektakl, chroni go przed ześlizgnięciem się w jakże często spotykane na scenach łzawe rozbabrywanie duchowych problemów oraz demonstrowanie subtelności i wrażliwości. Decyzja reżyserki była więc słuszna, gorzej z aktorskim wykonaniem.

Zdecydowanie najlepszą rolą - ba, znakomitą, fascynującą wieloznacznością, zmiennością, bezwzględnością w dobieraniu się do postaci - jest Anna Dominiki Bednarczyk. Na szczęście to główna bohaterka przedstawienia, i można nawet uznać, że papierowość i - by tak rzec - niepełność pozostałych postaci wynikać może z tego, iż obserwujemy je oczami Anny. Że mają one jedynie rolę służebną. Być może tak reżyserka postanowiła, ale nie tłumaczy to jednak ewidentnych słabości aktorskich - Sławomir Maciejewski gra na jednej nucie i w swoim agresywnym nabzdyczeniu jest po prostu nieciekawy. Tomasz Międzik z kolei koniecznie chce być naturalny, ale jego pomruki i pochrząkiwania są tylko aktorską manierą, a nie formą. Znacznie ciekawsze są panie - zwłaszcza Anna Tomaszewska i Bożena Adamek. Tomaszewska intryguje formą, w jaką ubrała swą bohaterkę, a Adamek, grająca żonę umierającego na raka Jakuba, wzrusza monologiem kobiety bezradnie pogodzonej z nieuchronnością śmierci męża.

Tło dla tej historii o wewnętrznej destrukcji i bolesnym doświadczaniu życia jest dyskretne i eleganckie - czarna scena, kilka skromnych, ale dobrego gatunku starych sprzętów, starannie i ze smakiem dobrane kostiumy. Oglądanie spektaklu przypomina przeglądanie albumu ze starymi fotografiami - tyle że ożywionymi i opowiadającymi wcale nie sentymentalne historie.

Trzej przyjaciele z boiska... Kto to śpiewał? I jak dalej szła pieśń? Trzej przyjaciele z boiska: bramkarz, stoper i łącznik? A może: łącznik, prawy łącznik i Furtok? Gorgoń, Domarski i Lato? Jeszcze inaczej? Bardzo możliwe, jedno wszakże pewne. Jak w starej pieśni szło, tak szło, i jak metaforę boiska, metaforę przyjaźni, metaforę aktorstwa, teatru, poezji wreszcie, pojmiemy, albo i nie pojmiemy - ostatniej niedzieli trzej przyjaciele z "boiska": barman, pisarz i poseł, czytali, ściślej mówiąc - na głos podawali słowa wielkiego "trenera" - Tadeusza Różewicza.

Aktor Tadeusz Huk - swego czasu restaurator (w pieśni mej barmanem go zwę, gdyż słowo "barman" bliższe ludziom jest). Aktor Leszek Piskorz - świeżo upieczony autor wspomnień (kto Grzegórzkami za młodu nasiąknie, ten na starość nie dość, że za pióro, to za pióro gęsie chwyta). Wreszcie aktor Jerzy Fedorowicz - magister, teatru dyrektor, aktualnie zaś Fibak ul. Wiejskiej, czyli poseł na Sejm z ramienia mojego, jedyny Demostenes, który rzadko na mównicę wstępuje, ale gdy już wstąpi - z punktu wierszem gada! Oni zatem, oni, piękny poranek i utwory z ostatniego tomu Różewicza - z tomu "Kup kota w worku". Tom? Za dużo powiedziane? Więc co?

Powiedzmy - wór różności. Iście białoszewskawe zanoty. Takież szumy, zlepy i ciągi. Pastisze, parodie, przedrzeźniania, stylistyczne esy-floresy, semantyczne fiflaki, groteska, żart, satyra, jajcarstwo smakowite. Niby proza, niby wiersze, niby coś pomiędzy. Na ten przykład: Salon kosmetyczny "Pies Ci morde lizał". Strofa pierwsza: "Cennik Salonu mody dla psów i kotów/ Strzyżenie psów wszystkich ras/ wedle wzorca ONZ-u karty praw psa UNICEF-u/ i Trybunału Konstytucyjnego oraz Apelacyjnego/ Wsi Ciaej Gru-gru - psipsi - 50 zielonych PL NPL PRL/ (w pomieszczeniu obok strzyżenie właścicieli psów/ tychże w cenie 5 zielonych itd. - przygrywa/ na życzenie muzyka...)". No i sami państwo czytacie. Dziennik ucha? Tak. Szyderczy dziennik ucha starego poety, któremu przyszło słuchać narzecza naszych dni.

Nie chce mi się po swej bibliotece grzebać, nie chce mi się fraz przez Różewicza w siedemdziesiątych latach pisanych wyciągać i dowodzić tego, co za chwilę powiem, nie chce mi się - uwierzcie na słowo. Otóż, cokolwiek za Górskiego napisał (nawiasem, tak było w każdej epoce Różewicza) - zawsze był to bezceremonialny strzał w (że legendarny trop stylistyczny niezastąpionego liryka mikrofonu, Dariusza Szpakowskiego, przytoczę) światło bramki. Żadne tam "barcelony", żaden Messi, Eto'o ni Henry. Ergo - żadne koronki z Koniakowa. Nic, tylko dwa, góra trzy podania, trzepot siatki, bramkarz skamieniały, euforia na trybunach. Tak pisał. Pisał tak, jak w tychże siedemdziesiątych latach nasi na mundialu w Niemczech grali pod wodzą Górskiego pamiętnego. A dziś - co?

Nie wiem, jak was przekonać, że ani mi się śni w ponury proceder oceniania włazić teraz. O czym iście papuzia migotliwość stylistyczna tomu Różewicza "Kup kota w worku" świadczy? Hę? Że maestro właśnie "kończy się", czy też wręcz przeciwnie? Żartuje? O drogę pyta? Figluje? Duje? Karci? A może ma to wszystko - tam?... Jeśli ktoś ostatniej niedzieli na Salonie poezji był, ten wie: takie kwestie stawiać - litym upierdliwcem być. I tym samym by się było, gdyby się na kanwie tegoż poranka aktualny poziom aktorstwa Huka, Piskorza i Fedorowicza badało. Dlatego mówię: trzej przyjaciele z boiska. Dlatego dodaję: trener Różewicz. I nic więcej nie mówię.

Nie ma już tamtych muraw, tamtych piłek, scen, ulic, wódek i śledzi aż tak lubiących pływać. Było aktorstwo? Było. Wiersze się pisało? Tak. Dwa, góra trzy podania, trzepot siatki, bramkarz wryty, frenety widowni? A już ci! Więc? Więc nie ma co przesadzać z nostalgią. Oto całe przesłanie niedzielnych mistrzów naszych. Nie ma co wydziwiać, much w nosie hodować, pryncypialnością wywijać. Trzeba się uśmiechnąć. Tak. Bo też nic wielkiego się nie stało.

Ot, trzej przyjaciele ze wszystkich boisk ich życia - barman, pisarz i poseł - w garniturach skrojonych bosko, z wielkodusznym spokojem na twarzach, pięknymi głosami (ech, te lata prostopadłych podań z pierwszego szkła!) - przez godzinę bawili się na głos słowami kroniki ucha starego poety, któremu po prostu zachciało się śmiać ze wszystkiego, co słyszy w gazecie, radiu, telewizji, filmie, teatrze, Internecie, na ulicy i w cudzych opowieściach. Po prostu słyszy, jak golą właścicieli piór - i tańczy bez zobowiązań.»

Kiedy Anna (Dominika Bednarczyk) przyszła do Jakuba (Tomasz Międzik) i wyznała mu, że zdradziła męża - nie nastąpił koniec świata. Jakże to tak?! Ona - mężatka przecież! Kochanek zaś, Tomas (Tomasz Augustynowicz) - młody kandydat na pastora! Mało? Mało! Bo na dokładkę sprawy ułożyły się tak, iż mąż Anny, Henryk (Sławomir Maciejewski) to też pastor! A gdy zdradzę, że Jakub jest w tym układzie pastorem najstarszym, najmądrzejszym, oraz że prywatnie to wuj Anny - co sobie pomyślicie...?

Niezła historia! Kobieta pastora wyznaje staremu pastorowi, że zdradza pastora-męża z pastorem-gówniarzem - i chciałaby wiedzieć, co na to Bóg... Współcześni ideolodzy katolicyzmu mają tu niezłe ścierwo do szlachetnego pożarcia. Wmyślcie się tylko: Bóg, zdrada, miłość splamiona, wierność zgruchotana, cnota - w poniewierce! A do tego duchowni kościoła wprawdzie nie naszego, lecz jednak duchowni naszej wiary - główne skrzypce tu grają! Ależ gęsty asumpt do wykazania się szlachetnością chrześcijańską! Nieprawdaż?

Otóż - nie. "Rozmowy poufne" Ingmara Bergmana Iwona Kempa wyreżyserowała tak, że w sumie - zachowajcie oburzenie na później. Scena to kawałek ziemi z czernią kulis za plecami. Jest trochę miękkiego światła. I pustka w świetle. Nic, jeno stół dostojny, krzesła pamiętające tysiące innych historii, i ludzie w kostiumach z sepii - jakby ich kto ubrał w szaty krojone ze starych fotografii. Jest tak, jak zwykle. Gdy się fakturom i kolorystycznym tonom swej scenicznej opowieści o bólu ludzi cierpiących wedle boskich przykazań, uda wstrzyknąć smak starych albumów rodzinnych - bogowie rzeczywiście nie są potrzebni. Łza radzi sobie sama, bez mszy.

Tyle więc - kawałek pustki i resztki ludzi w pustce. Ludzi na sztorc, jak by rzekł Beckett. Wciąż jeszcze na sztorc. Tak się zaczyna teatr spowiedzi. Tak się zaczyna zestaw kilku wyznań Anny, które się złożą na jej życie całe. Anna będzie niezwykła - opowie tylko o tym, co sprawdziła własną czułością. Niezwykła jest Dominika Bednarczyk. Jej Anna zrobiła, co zrobiła. Męża zdradziła - nie ma się czym szczycić. Tak. Ale godność jej brudu jest nie do zapomnienia. Tak gra Bednarczyk. Godność brudu Anny ucisza kryteria niebieskie, choć o kryteriach niebieskich gada się tutaj wciąż.

Bednarczyk gra tak, że wielkie bergmanowskie tematy: siódma pieczęć - człowiek, pamięć - człowiek, grzechy - człowiek, seks - człowiek, serce - człowiek, stają się rzeczywiście bergmanowskie, ergo - na naszą miarę. Wchodzi Bednarczyk, mówi, dotyka dłoni Międzika, patrzy w oczy Anny Tomaszewskiej (grającej Matkę Anny), przytula przyjaciółkę swą Martę (Joanna Mastalerz), słucha wyznań Marii (Bożena Adamek) - żony umierającego Jakuba, a raczej zdychającego, gnijącego na raka Jakuba. Wchodzi, dotyka, patrzy słucha, mówi - i cała historia, w końcu prosta bardzo, prosta i odwieczna historia człowieka, który w cieniu kamiennych tablic zdradza ukochanego człowieka - zaczyna być bliska, najbliższa.

Naprawdę, tyle wystarczy. Tyle, co Kempa dała. Jeszcze raz tego posłuchajmy, zostawiając niebieskie kryteria. Powtórzmy. Bóg? Msza? Dekalog? Wierność? Niewierność? Ból?... Owszem, ale na scenę wchodzi Bednarczyk - i pięknie maleją wszystkie te litery duże. Zaczyna się teatr, teatr czysty nadzwyczajnie. Kilka krzeseł, dobranych ze smakiem niebywałym, szklana szafka z tyłu sceny, wielkie łoże, co je techniczni wniosą na chwilę do sceny nocy nieudanej miłości Anny i Tomasa, światła miękkie, nut mało. Tu, nie gdzie indziej, kilkoro opowie sobie historię własnych dni przeszłych.

Doprawdy, by bolało - bóg jest niepotrzebny. W każdym razie - bóg jest niepotrzebny, by zwyczajny, niewielki ból szarego fiaska skoku szarego serca opowiedzieć dojmująco. Rzecz jasna (a może wcale nie aż tak jasna), zdruzgotana życiem z Henrykiem, zakochana w Tomasie - Anna zostanie z Henrykiem. Kempa opowiada czysto. Żadnych lukrowanych sentymentalizmów. Anna kocha. Anna nie ma siły zostać z mężem. Mimo że Jakub namawia do wyznania prawdy - Anna odmawia. Odmawia? Tak. Tyle że gdy nadchodzi godzina nie do wytrzymania - Anna wyznaje Mężowi wszystko. Czuje ulgę? Będzie wolna? Czy koniecznie trzeba ustalać skalę naiwności tych nadziei?

Rzadko, od lat prawie w ogóle, nie zdarzają się w polskim teatrze opowieści snute tak krystalicznie. I nie zdarzają się historie tak cierpkie w finałach swych. Bo co się stało w efekcie? W kilku (ośmiu?) rozmowach scenicznych, godzinę i czterdzieści minut trwających rozmowach-konfesjach, Kempie udało się pokazać siedem ludzkich samotności. Bez patosu, bez łkań, bez dewocji. Dlatego - dojmująco. Nadzwyczajna Bednarczyk i smakowita reszta aktorów i aktorek. Po prostu - gdzieś na świecie nie udała się miłość. Bóg nie pomógł. W sumie - był zbędny. Zostali ludzie. Ludzie najbliżsi. Ludzie najbliżsi i świadomość, że za chwilę wszystkie krzesła będą puste. I że gdy poczujesz bezradność - nie pomogą ni żywi, ni umarli. W finale Jakub zdycha na raka. Jemu jako pierwszemu Anna wyznaje na początku samotność swego grzechu. Scena ostatnia - rozmowa Jakuba z Anną przed konfirmacją Anny - to pewnie maligna Jakuba. Pamięta ławkę nad rzeką. Anna obok - słucha jego opowieści o cudzie miłości. Jest zachwycona. Bóg jeszcze nie jest potrzebny. Grubo później poczuje, że to tylko zestaw ukłuć.

Można powiedzieć, że jest to portret kobiety w chwili największej katastrofy życiowej. Jest to próba uchwycenia przełomowego momentu w życiu człowieka, kiedy od powiedzenia jednego zdania, od uczynienia jednego kroku zależy dalsze nasze życie - mówi Iwona Kempa o reżyserowanych przez siebie w Teatrze im. Słowackiego w Krakowie "Rozmowach poufnych" Bergmana.

Zranieni ludzie, popękane życie - to główne problemy realizowanych przez Panią w Teatrze im. Słowackiego "Rozmów poufnych" Ingmara Bergmana. Czy to są tematy, które najbardziej interesują Parną w teatrze?

- Bardzo, od dłuższego czasu szukam tekstów, które właśnie o tym mówią. I znajduję je

A nie prościej było sięgnąć po fascynujące "Sceny z życia małżeńskiego" Bergmana?

- Niee, właśnie celowo chciałam znaleźć tekst nieznany, a "Rozmowy poufne" to niemal nieznana w Polsce powieść Bergmana, napisana przez niego w 1994 roku. Kiedy przeczytałam ją będąc jeszcze studentką reżyserii, do głowy mi nie przyszło, że zajmę się adaptowaniem tej powieści i realizowaniem światowej prapremiery - wcześniej powstał jedynie film "Zwierzenia intymne" zrealizowany przez Liv Ullmann. Muszę przyznać, że Bergman był jednym z naj ważniejsżych moich reżyserów, jego filmy i scenariusze zawsze mnie poruszały. Równie ważne było dla mnie oglądanie, jak i czytanie Bergmana. Kiedyś bardzo chciałam zrealizować jego "Szepty i krzyki" - niestety, nic z tego nie wyszło.

Wolność, zdrada, przyjaźń, wiara i niejednoznaczność rozstrzygnięć życiowych dylematów...

- Jak to zwykle u Bergmana bywa, jest to zapis rozmów, a więc tekst bardziej do sbchania niż oglądania. W teatrze niewie będzie się działo, widz musi być przygotowany na to, że będzie słuchał. Że obejrzy główną bohaterkę w sześciu sytuacjach z bliskimi jej osobami. Można powiedzieć, że jest to portret kobiety w chwili największej katastrofy życiowej. Jest to próba uchwycenia przełomowego momentu w życiu człowieka, kiedy od powiedzenia jednego zdania, od uczynienia jednego kroku zależy dalsze nasze życie.

Czy możemy zdradzić ów moment?

- To jest historia wzięta z życia Bergmana, który - podejrzewam - miał obsesję własnej przeszłości i wpływu, jaki na niego wywarł ojciec i matka. Powieść jest próbą rekonstrukcji przez autora fragmentu życia jego rodziców. Tym momentem zwrotnym w powieści jest ujawnienie przez bohaterkę, a - tym samym matkę Bergmana, faktu zdradzania przez nią jego ojca. Powiedzenie prawdy i tego konsekwencje - to temat naszego spektaklu. Sytuacja duchowa, emocjonalna i uczuciowa tej kobiety interesuje autora najbardziej. Bardzo ważne w "Rozmowach poufnych" jest to, że historia niespełnionej miłości i nieudanego małżeństwa, które dla dwojga ludzi staje się piekłem, obnaża katastrofę na wszelkich możliwych płaszczyznach. Dotyka również płaszczyzny duchowej. Nasza bohaterka traci wiarę, zadaje sobie pytania o istnienie Boga, sens ludzkiego życia. Okoliczności, w jakich rozgrywa się ta historia, są także bardzo ważne: Anna, podobnie jak matka Bergmana, jest żoną pastora i zdradza go również z przyszłym pastorem. Tak więc ta perspektywa duchowości i obracania się w kręgu osób zaangażowanych religijnie, wplątanie w romans Pana Boga - to bardzo ważne okoliczności.

Z pozoru ta historia wydaje się opowieścią o banalnym romansie, jakich w literaturze setki...

- A jednak, jak to u Bergmana, wielość perspektyw w ujęciu nawet dobrze znanego problemu nadaje temu tekstowi najwyższy wymiar. "Rozmowy" pokazują rozpad człowieka, zawalenie życia we wszystkich jego wymiarach, również w tym najważniejszym - duchowym.

Obejrzymy spektakl o roztrzaskanej miłości?

- Tak, choć miłości właściwie w nim nie ma. Jest tęsknota do niej, jest próba przeżycia jej, ale tak naprawdę miłość okazuje się nieporozumieniem, a powrotu do małżeństwa już nie ma. Ono pozornie trwa, ale jest wypalone i martwe.

Jak sądzę nie wyjdziemy z tego przedstawienia w najlepszych nastrojach?

- Tak to już bywa u Bergmana. On nie daje łatwego pocieszenia.

Bergman. Wystarczająca rekomendacja Ten wybitny filmowiec przez całe życie związany był także z teatrem, przede wszystkim jako reżyser. Ten związek trwa nadal: teatry na całym świecie chętnie sięgają po jego scenariusze. Moda na Bergmana? Może tak. Ale może po prostu powrót do dobrze skonstruowanych historii z bogatym materiałem aktorskim?

Najbardziej chyba znane "Sceny z życia małżeńskiego" grane są w warszawskim teatrze Scena Prezentacje od 12 lat (z Marią Pakulnis i Krzysztofem Kolbergerem na afiszu). W tym samym teatrze w kwietniu pokazano "Sarabandę" z Teresą Budzisz-Krzyżanowską. W Ateneum piękne role stworzyły m.in. Dorota Landowska i Ewa Wiśniewska w "Sonacie jesiennej". Moda na Bergmana? Może tak. Ale może po prostu powrót do dobrze skonstruowanych historii z bogatym materiałem aktorskim? "Dobrze skonstruowane historie" to mało powiedziane. To wciąż przejmujące, poruszające, głębokie portrety ludzi, którzy żyją, kochają zdradzają i są zdradzani... Którzy cieszą się życiem, ale też smucą, chorują i umierają

Tym razem po Bergmana sięga krakowski Teatr im. Juliusza Słowackiego. Wybrano "Rozmowy poufne", na podstawie których Liv Ullman w 1996 roku nakręciła "Intymne zwierzenia" z Maksem von Sydowem. To typowa dla Bergmana kameralna opowieść, pełna emocji, niedopowiedzeń i gęstej, tajemniczej atmosfery. Do realizacji krakowskiego spektaklu zaproszono Iwonę Kempę, uznaną już reżyserkę, związaną przede wszystkim z Teatrem im. Horzycy w Toruniu. W obsadzie świetne aktorki. Anna Tomaszewska, stanowczo za mało wykorzystywana w swoim teatrze. Bożena Adamek, wciąż czekająca na reżysera, który przypomniałby sobie ojej ogromnych możliwościach. I wreszcie Dominika Bednarczyk w roli głównej. Warto zobaczyć, bo będzie to polska prapremiera teatralna tego tekstu.»

Mawiają o nim wielki aktor, choć grywa prawie tylko w Toruniu. Teraz SŁAWOMIR MACIEJEWSKI pojawi się gościnnie na deskach krakowskiego Teatru Słowackiego w "Rozmowach poufnych" Bergmana

W "Rozmowach poufnych" gra pan alter ego ojca Bergmana.

Sławomir Maciejewski: Najważniejszy jest dla mnie sam tekst. To, co się zdarza między parą bohaterów: Anną i Henrykiem. I to, co o nich mówią inni.

W powieści obecne są wielkie tematy Bergmana: kryzys małżeństwa i wiary. I dotykają one pana bohatera.

- Henryk marzy o uporządkowanym świecie, w którym najistotniejsze są dom i rodzina. Jest pastorem, musi kierować pracą parafii i nauczać wiernych. Ale nie potrafi podołać tym obowiązkom. Jest zbyt słaby, nie umie dojść do ładu z samym sobą. Zdrada żony spada na jego pozornie uporządkowany świat jak grom. Próbuje więc racjonalizować tę sytuację, próbuje odnaleźć w niej ślady sensu. Może zamysłu Boga?

Co jest najważniejsze u Bergmana?

- Smutek. Wszyscy bohaterowie mają dobre intencje, ale nic nie da się zrobić. Zaplątani w sieć własnych zależności i niemocy nie możemy się już zmienić. To jest... smutne.

Reżyserką "Rozmów..." jest Iwona Kempa. To wasza kolejna wspólna praca.

- Iwona lubi ludzi. Nawet tych z pozoru byle jakich. Może dlatego nie waha się zaproponować aktorowi zaskakującej konstrukcji bohatera. Takiej, która nigdy nie przyszłaby mi do głowy. W1996 roku zagrałem w "Karykaturach" Kisielewskiego, debiucie Iwony. Po tym przedstawieniu byłem przekonany,

że już nigdy więcej nie będzie chciała ze mną pracować.

Dlaczego?

- Byłem "niegrzecznym" aktorem. Z nonszalancją i kpiną wykonywałem na próbach wszystkie polecenia debiutującej pani reżyser. To był okres, kiedy starałem się ukryć, jak poważnie traktuję swój zawód. Ci, którzy mnie dobrze znali, mogli podejrzewać, że moje zachowanie wynikało ze wstydu.

Czego się pan wstydził?

- Zawsze krępuje mnie, kiedy muszę zdobyć się na szczerość i ujawnić prawdziwe emocje na scenie. Dlatego na próbach kryję się pod maską niepowagi, żeby nie pokazywać, ile ten zawód naprawdę mnie kosztuje.

To dlaczego wybrał pan aktorstwo?

- Studiowałem budownictwo. Teatr odwiedzałem jako widz. Po dwóch latach wymiary cegły dziurawki zaczęły mnie nudzić. Trochę dla żartu, trochę z ciekawości spróbowałem dostać się do łódzkiej Filmówki. Zdumiało mnie, kiedy zdałem jako jeden z pierwszych na liście. Na początku studia były koszmarem. Szczególną zmorą były ćwiczenia z cyklu "otwieranie się". "Proszę, teraz gramy zwierzęta!" - wołał profesor. Sala roiła się od kur, koni, krów... Stałem przerażony i rozglądałem się na boki. "A ty kogo grasz?" "Ptaszka kiwi" - odparłem bez wahania. Po latach zobaczyłem, że ptak kiwi rzeczywiście zachowuje się, jakby był lekko zagubiony. Odnalazłem się w okolicach trzeciego roku na zajęciach z Bogusławem Sochnackim. On mało mówił, głównie pokazywał. Wiedział, że mamy inny rozmiar kołnierzyka i nie staniemy się jego kopią.

Kiedy był przełom w pracy teatralnej?

- Zagrałem Clova w "Końcówce" w reżyserii Kempy. Wkrótce po premierze gwałtownie schudłem. Poszedłem do lekarza, oczekując wyroku, a on spytał o moje wakacyjne plany. "Zamierzam popłynąć kajakiem na rzekę". "To proszę popłynąć!". "Jak to?! Przecież ze mną dzieje się coś poważnego!" "Nie, proszę pana. Widziałem Końcówkę, pana przypadek to kliniczny przykład depresji". Postawił prawidłową diagnozę. Każdy człowiek w życiu walczy i to jest naturalne. Każdy bohater klasycznie skomponowanego dramatu walczy, a aktor na scenie walczy o swoje i to też jest wpisane w ten zawód. Bohater Becketta nie tylko nie walczy, ale w ogóle nie wie, że może walczyć. Iwona egzekwowała tę cechę Clova. Jego zdeformowane ciało uniemożliwia mu siedzenie, dlatego Clov cały czas stoi, chodzi, biega. Jest chronicznie zmęczony... Takie uwięzienie ciała musi wpływać na zmiany w mózgu. Po wakacjach bałem się wrócić do tej roli. To był pierwszy raz, kiedy teatr tak głęboko i dosłownie ingerował we mnie jako człowieka.

Za rolę Clova otrzymał pan wyróżnienie na festiwalu w Kaliszu. "Wszystkie nagrody nie wzięły się znikąd, są one wynikiem zachodzącego we mnie procesu" - powiedział pan kiedyś. Co to za proces?

- Za każdym razem, kiedy zaczynam pracę, chcę, żeby nowa rola całkowicie różniła się od poprzedniej. Ale w słowie "sztuka" zawiera się słowo "sztuczka". Kiedy rola się uda, aktora korci, żeby powtórzyć sukces, użyć wypróbowanych "sposobików" lub "sztuczek". Na szczęście nie wychodzi mi powielanie samego siebie.

Nagrodzone role to m.in. w "Samotnym zachodzie" McDonagha w reżyserii Kempy i Henryk w "Ślubie" Gombrowicza w reżyserii Estończyka Elmo Nuganena.

- "Samotny zachód" to kolejny przełom. Miałem wrażenie, że siedzę temu facetowi na plecach, a on mnie nosi. Na scenie był człowiek, który mną powodował, a nie ja - nim. Do dziś kocham tę rolę. Z nieskromną satysfakcją stwierdzam, że publiczność również. Praca z estońskim reżyserem była szczególna. Nuganen nie znał polskiej tradycji grania "Ślubu", dlatego opowiedział sztukę Gombrowicza "po literach". Grałem Henryka, ale dla reżysera istotniejsza była postać Ojca fenomenalnie zagrana przez Vladasa Bagdonasa - wielkiego litewskiego aktora. Powstało trochę bajkowe przedstawienie. Zostałem sam. Mój Henryk musiał być ironiczny, nawet zimny. Może dlatego wygrał?... Chyba dobrze się stało, bo "wątrobowe" granie byłoby nie do pogodzenia z obrazem kreowanym na scenie.

"Wątrobowe", czyli granie przez "obnażanie bebechów"?

- Tak. Nie cierpię tej formy ekshibicjonizmu i eksperymentu w sztuce. Widz znajduje się wtedy w sytuacji podglądacza, gapia.

Czyli istnieje granica, której pan w sztuce nie przekroczy?

- Granice wyznacza zawsze autor i literatura, która nas zainspirowała. Mnie samemu trudno je zakreślić. Czasem okazuje się, że pozornie nieprzekraczalna granica jest dopiero pierwszym schodkiem w drodze na wieżę Eiffla...

Miejsce akcji - bank- staje się metaforą współczesnego świata, pełnego niezupełnie przyzwoitych, a nawet zupełnie nieprzyzwoitych ludzi owładniętych pogonią za pieniądzem, dotkniętych wyraźnym kryzysem wartości

Teatr J. Słowackiego rozpoczął sezon brawurową premierą sztuki Friedricha Dürrenmatta "Frank V Komedia bankierska". Napisana 46 lat temu jedyna sztuka muzyczna w dorobku tego twórcy została niemal całkowicie zapomniana. Na scenach polskich gościła ostatnio w 1962 r.

Utrzymana w konwencji groteski i czarnego humoru, pochodząca sprzed pół wieku "bankowa" historia jest nadal aktualna i przerażająco boleśnie wybrzmiewa życiową prawdą. Reżyser Krzysztof Babicki starannie prowadzi nas po galerii żywych obrazów scenicznych, żeby nieco podstępnie wrzucić w przestrzeń pełną krzywych luster, abyśmy mogli się w nich przejrzeć i zdrowo, chociaż nie bezkarnie, ob-śmiać i wyciągnąć wnioski.

Przedstawienie opowiada historię porządnego szwajcarskiego banku, zarządzanego od pięciu pokoleń przez rodzinę Franków - którzy od zawsze okradali klientów. Zresztą i pozbawieni skrupułów ich podwładni okradają swój bank; owa instytucja jest spętana siecią mrocznych tajemnic, nieposłuszni pracownicy giną w dziwnych okolicznościach, w otchłani bankowych piwnic. Miejsce akcji - bank - staje się metaforą współczesnego świata, pełnego niezupełnie przyzwoitych, a nawet zupełnie nieprzyzwoitych ludzi, owładniętych pogonią za pieniądzem, skażonych zanikiem prawdziwych relacji międzyludzkich, dotkniętych wyraźnym kryzysem wartości.

Podążając za wartką akcją sztuki, szybko orientujemy się, że ukazane na scenie mechanizmy rządzące kapitalistycznym systemem wcale nas nie dziwią, są nam nawet dziwnie bliskie. To przerażające wyznanie każe traktować sztukę Dürrenmatta jako ponadczasową.

Oszczędna scenografia Marka Brauna sprawnie organizuje przestrzeń scenicznych działań. Niezwykle istotną rolę w przedstawieniu odgrywa klimat dźwiękowy, z trudną fakturą muzyczną Paula Burkharda - pogłębione w tonacji psychologicznej songi, podobnie jak w operach werystycznych Verdiego, są komentarzem scenicznych zdarzeń. Orkiestra prowadzona z wirtuozowskim rozmachem przez Halinę Jarczyk daje mocne oparcie wykonawcom wzruszających songów. Zespół aktorski: Beata Fudalej, Rafał Dziwisz, Tomasz Międzik, Tadeusz Zięba, Sławomir Rokita, Krzysztof Jędrysek zaprezentował nie tylko całe bogactwo środków wyrazu aktorskiego, ale i doskonałą dyspozycję wokalną. Na wyróżnienie zasłużyli sprawni w rolach epizodycznych Ewa Worytkiewicz i Wojciech Skibiński. Szczerze polecam krakowski spektakl.

Długo milczała. Całe osiem sekund. Niby niewiele, prawie nic, lecz gdy się jest na scenie samotną - ot, miękka, ciemna ćma nocą na ścianie komnaty zgaszonych lamp - gdy na widowni złotego foyer tłum głów czekających na słowo, za plecami, w ogromnych oknach bez kotar obojętność fasad kamienic i niebo bez końca, a przed oczami, na stoliku, kolejna nieskończoność, jedenasta księga "Pana Tadeusza", którą za moment trzeba będzie przeczytać na głos - osiem sekund to ogrom. Jakie smugi szły wtedy przez jej głowę?

Doskonale filigranowa, w szarej sukni, zamarła jak kamyk - wahała się? Szukała w gardle dźwięku na miarę arcypoematu? Nie znajdowała go? Przeganiała lęki? Bliska była rejterady? Smugi nie do rozszyfrowania. Aż wreszcie - to było przecież nieuchronne - ten nie wiadomo skąd przybyły palec niewidzialny zsunął się z warg, pękł ogrom ośmiu sekund i przeczytała otwierający księgę jedenastą wykrzyknik legendarny: "O roku ów! kto ciebie widział w naszym kraju!". Długie, na trzynaście zgłosek rozciągnięte brzmienie szkła?

Tak - taka czystość. Tyle że nic w niej nie było z dźwiękowych atrakcji, co je z przeciągania nożem po szybie bądź z tłuczenia szklanek znamy. Cienia ostrości, śladu chłodu, żadnych szans na ból ucha. Więc co? Brzmienie szkła budzonego czymś miękkim i ciemnym. Ale zostawmy to. Sednem niedzielnej godziny porannej, w której Maja Ostaszewska czytała jedenastą księgę "Pana Tadeusza", był tyleż timbre, co właśnie czystość tonu. No dobrze, pięknie i godnie powiedziane, tylko - co w tym wypadku właściwie znaczy czystość? Dokładnie nic. A pokora? Tyle co czystość.

Nie do przecenienia jest aktorstwo, wobec którego wszystkie te dokumentnie zgrane tiki językowe braci recenzenckiej, te wydmuszki czterech, góra sześciu przymiotników i garść martwych epitetów, co nimi recenzencka brać jednym machnięciem piór załatwia sprawę wartości bądź braku wartości aktora, reżysera, scenografa, kompozytora i przedstawienia - zwyczajnie kruszeją. Pokora więc, pokora Ostaszewskiej. Niech będzie - ale jaka to pokora? I jaka czystość? Wszystko, co mogę, to przez zaprzeczenie mówić.

Pokora i czystość - lecz bez mszalnych tonów. Żadnego przepraszania, że się żyje. Żadnych kadzidlanych dymów. Żadnego epatowania skruchą zdewociałą. Żadnych niemych zapewnień, że oto niegodnam, Mickiewiczu, fraz twych całować. Żadnego spowijania twarzy bogobojną, na cienkich serkach wyhodowaną bladością Sióstr, dajmy na to, urszulanek. Więc co? Wysoce nowoczesne zaprzeczenie pokory i czystości? Jakieś tandetne, żałosne zawadiactwo miłościwie panujących nam harcerzy teatralnych, którzy na złość mamusi odmrażają sobie uszy - i wszelką klasykę traktują z rewolucyjnego buta, najchętniej z buta skleconego z komiksu? Też nie. Zatem?

Coś pomiędzy. Coś intymnego, samotnego, nie do podrobienia. Prywatna pokora Ostaszewskiej i takaż czystość jej intonacji. Pokora, która nie prowadzi do chorej kurczliwości. I czystość, której natychmiastowe wniebowzięcie jest doskonale obojętne.

Mając świadomość swej filigranowości wobec wszystkich tych ogromów - nieba bez końca i obojętności czcigodnych fasad za oknami, tłumu słuchających głów, nieskończoności poematu otwartego na stoliku, wielkości tych, co księgi inne czytali przed nią, wielkości Seweryna, Polony, Kolbergera, Budzisz-Krzyżanowskiej, Treli, wreszcie wielkości Zapasiewicza, który przeczyta księgę ostatnią - Ostaszewska zarazem nie znajduje żadnych powodów, by nie być w zgodzie z sobą. Lepiej powiedzieć - w zgodzie z normalnością.

I jest. Akapity Mickiewicza wypowiada tak, jakby rzeczywiście były to fantastyczne stwory w doskonałej, szklanej menażerii, kruche stwory, z których ona brzmienie dobywa dotykając czymś miękkim i ciemnym. A one są potulne - dzwonią delikatnie. Dzwonią wróżby wiosenne, idą przez Litwę szklane wojska, brzęczy nabożeństwo i rozmowa Gerwazego z Protazym, między Kusym ze szkła i Sokołem ze szkła wreszcie nastaje szklana zgoda, na końcu zaś brzęczą talerze, sztućce, kielichy, wazy, światła, krzesła, gesty i głosy szklanych gości szklanej biesiady. A gdy wybrzmi szklana sensacja, że Rejent, szczując kota, zgubił na łące swój pierścionek ślubny, zaś dama Rejenta może nie być gotowa na godzinę czwartą - znów będzie milczenie przez sekund osiem, jak było na początku. I jak wtedy - przez głowę Ostaszewskiej przejdą smugi, których szyfru nikt nie zna.

Kryzys małżeństwa i kryzys wiary - elementy najbardziej charakterystyczne dla twórczości Ingmara Bergmana - zawierają "Rozmowy poufne", których prapremiera światowa odbędzie się w sobotę na Scenie Miniatura krakowskiego Teatru im. Juliusza Słowackiego.

- Uzyskaliśmy zgodę nie tylko do wystawienia Bergmana, ale do adaptacji scenicznej. To co my pokażemy w najbliższą sobotę jest prapremierą światową. Ten tekst nie był nigdy wystawiany na deskach teatralnych. On był pokazywany, ale w wersji telewizyjnej w 1996 roku - powiedziała we wtorek Anna Burzyńska, kierownik literacki Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie.

Według reżyserki spektaklu (która odpowiada także za opracowanie tekstu, muzyczne i wspólnie z Anną Sekułą za scenografię), "ta powieść zawiera w sobie wszystkie najważniejsze tematy bergmanowskie, te które doskonale znamy z jego najważniejszych filmów. Mamy do czynienia z ulubionym tematem Bergmana tj. kryzysem małżeństwa. Mamy przedstawioną sytuację kobiety, która zdradza swojego męża i staje przed koniecznością wyjawienia mu prawdy. Można powiedzieć, że tematem spektaklu jest to, co czyni prawda, ten moment przełomowy w życiu, kiedy ten krok - powiedzenie prawdy - zaważa na całym dalszym życiu".

Iwona Kempa (która pełni też funkcję dyrektora artystycznego Teatru im. Wiliama Horzycy w Toruniu) przypomniała, że główna bohaterka przedstawienia - Anna - jest wzorowana na postaci matki Bergmana. Gra ją Dominika Bednarczyk.

W postać Henryka wcielił się Sławomir Maciejewski, który występuje w Krakowie gościnnie (na co dzień jest aktorem Teatru im. Wilama Horzycy w Toruniu). Krakowska publiczność będzie mogła zobaczyć Tomasza Augustynowicza (w roli Tomasa), który od września pracuje w teatrze im. Juliusza Słowackiego.

Dwieście lat" śpiewała publiczność podczas benefisu Ireny Kwiatkowskiej

Długotrwała owacja na stojąco powitała w sobotę w Teatrze im. J. Słowackiego Irenę Kwiatkowską, gdy wjechała na scenę dorożką - pewnie tą z wiersza Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, recytowanego przez dyrektora tej sceny Krzysztofa Orzechowskiego, jednego z dwu gospodarzy wieczoru.

Ponad pół wieku temu była Irena Kwiatkowska, obok m.in. Ludwika Sempolińskiego, gwiazdą krakowskiego kabaretu Siedem Kotów, do którego teksty pisał mistrz Konstanty Ildefons. To Irenie Kwiatkowskiej ofiarował legendarną już "Sierotkę", do której muzykę stworzyła Anda Kitschmann. Przypomniała piosenkę Irena Kwiatkowska i w sobotę, podobnie kongenialnie wyrecytowała Tuwimowskie "Ptasie radio" - z jakąż maestrią, z jakąż dykcją, z jakąż młodzieńczą werwą. Czas się cofnął o dekady. A jak cudownie ripostowała prowadzącym, z jaką kokieteryjną przewrotnością nie reagowała na ich sugestie, by coś jeszcze zaserwowała ze swego repertuaru. "Ja się nie muszę męczyć, ja chcę być widzem" - mówiła rozbrajająco. Albo: "Jak to dobrze, że ja nie słyszę".

Nie dała się namówić ani na przypomnienie legendarnych postaci z radiowych audycji dla dzieci - Plastusia, ani Kubusia Puchatka, ani Wróbelka Elemelka. Nie udało się także dyr. Orzechowkiemu i dyr. Jarosławowi Kilianowi z Teatru Polskiego z Warszawy skłonić aktorki do powiedzenia monologu Hermenegildy Kociubińskiej z "Zielonej Gęsi" - zresztą dzień wcześniej pokazanej w Krakowie gościnnie przez stołeczną scenę. To jej aktorzy Ewa Gołębiowska-Makomaska, Krzysztof Kumor i Jacek Kawalec prezentowali się podczas benefisu, acz bez wątpienia - poza, rzecz jasna, bohaterką wieczoru - gwiazdami byli, wspierani muzycznie przez Halinę Jarczyk i Konrada Mastyłę, znakomicie śpiewający krakowianie. Marta Bizoń wyznała, że dzięki benefisantce, widząc jej "Nogi, nogi, nogi roztańczone" w filmie "Hallo, Szpicbródka", zapragnęła też zostać artystką, a Jacek Wójcicki tym razem śpiewał "Ireno, ach uśmiechnij się". Ładnie też, również przekomarzając się w duecie z Martą Bizoń w kwestii "i tak się trudno rozstać", prezentował się dyr. Orzechowski.

Na finał, gdy już na scenie pojawił się kosz róż od prezydenta Krakowa Jacka Majchrowskiego i bukiet od marszałka Marka Nawary, znów publiczność powstała, by odśpiewać Irenie Kwiatkowskiej "200 lat, 200 lat niech żyje, żyje nam", bo trudno życzyć stu komuś, komu do takich urodzin pozostały niespełna cztery lata...

Słuchając tej fenomenalnej aktorki, trudno w to uwierzyć.

"Tango Piazzolla" Anny Burzyńskiej i Józefa Opalskiego to polska wariacja na temat twórczości mistrza tango nuevo. 10 i 11 października krakowskie "Tango Piazzolla" w reż. Józefa Opalskiego zawita do Teatru Polskiego.

Gdy w 1955 roku kompozytor Astor Piazzolla (1921-1992) z bandoneonem w dłoniach i drużyną jazzmanów za plecami po raz pierwszy zademonstrował argentyńskiej publice swoją wizję narodowego tańca znad La Platy, w Buenos Aires niemal wybuchły zamieszki.

"W Argentynie wszystko może się zmienić - z wyjątkiem tanga!" - grzmieli muzyczni puryści, okładając anatemą diabelskie sztuczki szemranego artychy.

Na szczęście bezskutecznie. Dziś Piazzolla nie tylko regularnie wygrywa w plebiscytach na najważniejszego kompozytora w historii Argentyny, ale też swoim rewolucyjnym podejściem do tradycji tanga wciąż inspiruje zastępy artystów z całego globu.

Znaleźli się wśród nich także dramaturg Anna Burzyńska i reżyser Józef Opalski, którzy wspólnymi siłami przygotowali pierwszy na świecie musical w całości oparty na utworach argentyńskiego mistrza. Spektakl "Tango Piazzolla", który od lutego ubiegłego roku przyciąga tłumy do krakowskiego Teatru im. Słowackiego, teraz będą mogli zobaczyć także tangomani ze stolicy. Gościnne występy ekipy z grodu Kraka odbędą się jutro i pojutrze w Teatrze Polskim.

Przy namiętnych dźwiękach "Libertango" i "Vuelvo al sur" (wygrywanych na żywo z iście latynoską pasją przez wirtuozów z kwintetu Tango Bridge) rozgrywa się prosta opowieść o miłości, zdradzie i śmierci.

Oto dzięki potędze wyobraźni młoda kelnerka z prowincjonalnej polskiej knajpy przenosi się do wibrującego w rytm tanga lokalu "El Sueno" w Buenos Aires. I z miejsca trafia w sam środek buzujących hormonami damsko-męskich (i damsko-damskich) zmagań opowiedzianych za pomocą brawurowych taneczno-wokalnych popisów. (...)

W kościele pod wezwaniem Świętych Piotra i Pawła w miniony czwartek karabela opadła już. Poemat jest zmęczony. Podkomorzy już ogłosił pardon powszechny. Kazał rannych opatrzyć, kazał zebrać trupy, kazał jegrów skuć i w niewolę prowadzić. Stygnie pustka po bitwie. Jeszcze tylko strachliwy major Płut, co w krzaku pokrzywy zarywszy się głęboko, własne zwłoki, by przeżyć, udawał, jeszcze tylko biedny ten trzęsidupek w zielsku ocalały wyjdzie na zdeptaną ziemię - a później już tylko cisza. Cisza początku księgi dziesiątej "Pana Tadeusza", księgi "Emigracja. Jacek". W niedzielę, na pierwszym po wakacjach Salonie Poezji, Jerzy Trela ją czytał. Poemat jest zmęczony, tak. Lecz nie tylko dlatego, że sczezł jazgot księgi "Bitwa". Jest zmęczony, bo w dziewięciu księgach przeszłych dokonało się wszystko, prawie wszystko, co miało się dokonać tu, na tym wiórze ziemi na krawędzi świata. Dziewięć razy obróciło się mrowie dni i nocy. Miłości się skręcały i rozkręcały. Telimena, Hrabia, Zosia i Tadeusz przeszli przez ciepło i chłód. Uporczywa pamięć o starych jadach między rodami zrodziła bolesną furię. Zapachniały wszystkie grzyby. Usłyszano bliski marsz Legionów Dąbrowskiego. Dopełniły się kolory zbóż, lasów i jarzynowych grządek. W ruinach zamku zjedzono już prawie wszystkie kolacje. Mrówki zrobiły swoje. Niedźwiedź padł. Niewiele zostało słów do wypowiedzenia bądź przemilczenia, i mało gestów do uczynienia albo zaniechania. Niewiele zostało do końca opowieści. Tak, poemat jest już zmęczony... Zmęczony? Trochę inaczej trzeba rzec.

W Dziesiątej Księdze poemat - jest zmęczeniem. Początkiem uspokojenia, pierwszym taktem rychłego pożegnania. W niedzielę - był głosem Treli. Ciemnym ołowiem, gdzie twardość i miękkość wciąż falowały, nicowały się wzajem, brały w nawias, uspokajały: raz pierwsze to drugie, innym razem drugie to pierwsze - od początku do końca, w każdym detalu, w każdej fabularnej cząstce 902 nieuchronnie zamierających wersów. W prologu, pełnym porannych obłoków, leniwego bydła, wron nad stawami i szmeru gwałtownego deszczu. W rozwibrowanej naradzie o zabezpieczeniu losów zwycięzców. W ponurej sekwencji układania się z Rykowem. W wielkiej scenie pożegnań, kiedy wielu z tych, co tu, na wiórze ziemi gdzieś na krawędzi świata zostawili sporą garść słów, gestów i myśli - czuje dziwny, delikatny, niemy wyrok: trzeba się pakować, trudno i darmo, trzeba się powoli pakować, ruszyć w drogę, nie oglądać się za siebie, zostawić puste krzesła, opuścić klamki i zniknąć na drodze skręcającej za zbożami. W epilogu wreszcie - w ostatniej konfesji Księdza Robaka... Ale odsuwam to.

Zostawiam cały ten, tak pysznie u Mickiewicza tańczący plankton fabularnych detali. Owszem, Trela frazy poematu w realność głosem obraca nieomylnie, wyłuskuje i sensualność nadaje wszystkim napisanym barwom, gwałtownościom, smutkom, brzmieniom, zapachom i smakom, zarazem wciskając je w dziwną jakąś, tylko temu jednemu aktorowi przynależną, godność spowolnienia, w spokój statecznie falującego ołowiu. Owszem, to jest, to była maestria. Lecz w niedzielnym czytaniu Treli było coś jeszcze, coś grubo poważniejszego. Otóż, w każdej scenie, każdym zdaniu, każdym słowie słyszał - całość księgi. Odczytując cokolwiek, słyszał wszystko - w tej samej sekundzie początek, środek i koniec. Ba, czytał tak, jakby cały poemat był dlań jednym potężnym akordem, jakby nieustannie słyszał istotę - intonację idącą po dnie zdań.

Gdyby tę godzinną głośną lekturę niedzielną narysować - byłaby ścieżką wiodącą w dół. Najpierw stromizna - gwałtowności wstępnej burzy, tromtadracje zwycięzców, zdławione histerie odjeżdżających - a później już tylko łagodność, coraz większa. I coraz więcej ciszy, bo nie ma sił na słowa. Robak umiera przecież. Czarna krew w ranie - gangrena wyżera oddech. Coraz więcej ciszy między zdaniami, coraz częściej urywanymi w połowie myśli. Głos, ten ołów, coraz częściej płowieje, niczym fotografie w starym albumie rodzinnym - powleka się sepią. Wreszcie już nawet na wraki zdań brakuje powietrza. W końcu i same słowa są nie do udźwignięcia. Zostaje ostatni akapit - wędrówka słonecznego promyka po głowie zdychającego Robaka. To wszystko.

Przypomniał się wtedy smak finału "Wiśniowego sadu" Antoniego Czechowa, cierpkość tego czasu pustego, kiedy wszyscy już odjechali i został tylko Firs, starzec, o którym nikt nie pamiętał. Ale to nie szkodzi. Przecież jego i tak za chwilę też nie będzie. Nic innego nie mogło się przypomnieć. Bo czytając Dziesiątą Księgę "Pana Tadeusza", Trela przeczytał wolno zapadający zmierzch.

Długo niemilknąca owacja witała wczoraj Jerzego Trelę, który w ramach 245. Krakowskiego Salonu Poezji przedstawił Dziesiątą Księgę Mickiewiczowskiego "Pana Tadeusza" - "Emigracja. Jacek". Czytał z właściwą sobie maestrią i wrażliwością na poetycką frazę. Po ponad godzinie żegnały aktora równie przewlekle brawa, tym razem na stojąco.

W najbliższą niedzielę księga kolejna - "Rok 1812", w interpretacji Mai Ostaszewskiej. Efekt tych spotkań w salonie Anny Dymnej dostaną naturalnie w postaci kolejnych płyt Czytelnicy "Dziennika Polskiego"

Staropolskie re_wizje w Starym Teatrze, Woody Allen w Bagateli, kolejna produkcja tandemu Burzyńska & Opalski w Teatrze im. Słowackiego i Szekspir Agaty Dudy-Gracz w Teatrze STU. A do tego Genius Loci i Boska komedia w Łaźni Nowej. To mocne punkty zaczynającego się sezonu 2008/2009

«Na placu świętego Ducha

Pasjonująca jesień zapowiada się w Teatrze im. Słowackiego. Nie tylko bardzo ciekawy, urozmaicony repertuar, ale także goście, wśród których najjaśniej świeci gwiazda Ireny Kwiatkowskiej w Zielonej gęsi z Teatru Polskiego w Warszawie. Krakowska publiczność będzie miała okazję zobaczyć Kwiatkowską w życiowej roli Hermenegildy Kociubińskiej. Zaś dawno nieoglądany w Krakowie Tadeusz Bradecki, obecnie dyrektor Teatru Śląskiego w Katowicach, pokaże swoją najnowsza premierę - sztukę "Polterabend", czyli napisany przez Stanisława Mutza śląską gwarą poetycki fresk o powikłanej historii Śląska i Ślązaków. Tyle jesiennych gości.

Sezon na Dużej Scenie rozpoczyna premiera sztuki Friedricha Durrenmatta "Frank V. Komedia bankierska" w reżyserii Krzysztofa Babickiego. To, czytamy w zapowiedziach, "sceniczny rarytas zarówno dla znawców i wielbicieli dzieł wybitnego drama-topisarza szwajcarskiego, jak i dla widzów mniej obeznanych z jego twórczością. Utrzymana w konwencji groteski i czarnego humoru tragikomedia muzyczna, której akcja dzieje się w wielkim banku będącym swego rodzaju metaforą współczesnego świata". Wkrótce potem czekają nas na scenie Miniatura "Rozmowy poufne" Bergmana, które wyreżyseruje Iwona Kempa. Reżyserka studiowała co prawda w Krakowie (dyplom PWST w 1996 roku), lecz swój autorski, ceniony przez krytyków teatr tworzyła na scenach Łodzi, Torunia czy Opola. Wreszcie "Akompaniator" - po sukcesie "Tanga Piazzolla" kolejna sztuka krakowskiej autorki i profesora UJ Anny Burzyńskiej zrealizowana przez Józefa Opalskiego. To kameralny dramat rozgrywający się w środowisku muzycznym. Na scenie Monika Niemczyk i Marcin Kuźmiński. Główny bohater - pianista obsesyjnie zakochany w diwie operowej - po trzydziestu latach milczenia decyduje się podczas próby wyznać miłość nieświadomej niczego wybrance. Sytuacja ta przynosi skomplikowane konsekwencje, a sztuka ewoluuje od tragikomedii w stronę thrillera psychologicznego z zaskakującymi zwrotami akcji.

(...)

Frank V. Komedia bankierska" w reż. Krzysztofa Babickiego w Teatrze im. Słowackiego i "Piekarnia" w reż. Wojtka Klemma w Starym Teatrze w Krakowie.

«Kryzys bankowy omija teatralny Kraków

Panika wybuchła w poniedziałek, 15 września. Splajtował Lehman Brothers, jeden z legendarnych banków amerykańskich. Dwa dni później na krawędzi bankructwa stanęło jedno z największych na świecie towarzystw ubezpieczeniowych AIG. W obu przypadkach bank centralny USA odmówił pożyczek na ratowanie firm. W chwilę potem pomniejsze banki w wielu krajach zaczęły mieć kłopoty z wypłatami dla klientów. Nim we czwartek władze Rosji wstrzymały handel akcjami na giełdzie moskiewskiej, zdążyło już z niej zniknąć 400 miliardów dolarów. W piątek poszła w świat wiadomość, że ministerstwo skarbu USA chce jednak skupić od banków tak zwane złe długi, a rosyjski rząd ogłosił awaryjny wykup akcji i obniżkę cła na ropę oraz paliwa. Główny indeks giełdy amerykańskiej natychmiast poszedł w górę. Świat pamiętał o wielkim kryzysie z przełomu lat 20. i 30.

Kiedy w ten piątek zabrzmiały ze sceny Teatru Słowackiego pierwsze zdania "Franka V, czyli opery bankierskiej", przez widownię przeszedł szmer. Premiera tej odkurzonej po 40 latach szwajcarskiej sztuki głośnego dramaturga wstrzeliła się w teraźniejszość jak z armaty. Przecież już prawie co drugi z nas jest jakoś wkręcony w tryby finansowych uzależnień od banków czujnie wpatrzonych w nasze gardła. A komedioopera Dürrenmatta, choć bliska farsy, jest dziełem dosyć perwersyjnym: oszuści, mordercy i aferzyści władający bankowym imperium państwa Franków zostają co prawda przykładnie pokarani, ale kiedy przedsiębior stwo przejmuje kolejne pokolenie, zanosi się na zdrową kontynuację dziedzictwa przodków. "Frank V" jest bardzo dobrze napisany i świetnie skonstruowany, kręci się jak szwajcarski zegarek.

Całkiem inaczej niż Brechtowska "Piekarnia" mająca swoją polską prapremierę dzień później w Starym Teatrze. I ona dziwnym zbiegiem okoliczności także traktuje o miażdżącej machinie kapitalizmu. Powstała 30 lat wcześniej, zainspirowana wielkim kryzysem w Stanach sama, niestety, nosi znamiona kryzysu. Pospieszna, niedokończona, razi dziś dydaktyzmem i uproszczeniami. Zbudowana jest jak piramida wyzysku - na dole szara masa biedoty, na górze rekiny kapitału żrą ciastka. Rządzi forsa i cynizm przemocy, Bóg łatwo przegrywa z bochenkiem chleba.

Babicki miał prostsze zadanie: nie musiał gwałcić tekstu, wystarczyło mu znaleźć adekwatną formę sceniczną do "opery bankierskiej", pełnej zabawnych arii i dialogów. I znalazł ją w eleganckiej, "nowoczesnej" konwencji komediowo-slapstickowej, którą trzymają szybkie, półkabaretowe aktorstwo (dawno nie widziałem zespołu Słowackiego w tak dobrej i równej formie) i scenki-skecze rozgrywane niemal bez scenografii. Tak można było grać 30 i 40 lat temu, nie dziwota więc, że tę przewidywalną i oswojoną nowoczesność łykało się bez oporów.

Klemm miał gorzej, bo pryncypialnej moralnie "Piekarni" nie dało się zagrać wprost; jej słuszny klasowy gniew wywoływałby dziś najwyżej wybuchy złośliwego śmiechu. Klemm rozbroił więc naiwności Brechta, biorąc w groteskowy cudzysłów nie tyle problem sztuki, ile jej literacką konwencję. Skutki? Spektakl przypominał walkę Waligóry z Wyrwidębem. Klemm, wychowanek współczesnego teatru niemieckiego, radykalnie ekspresyjnego,bezpruderyjnie zdzierającego wszelkie zasłony między widzem a aktorem, używającego wszelkich medialnych chwytów łącznie z ostrą muzyką na żywo i rozwalaniem scenografii, zdawał się dwie godziny szarpać i mocować z wizją Brechta. Raz wygrywając, raz przegrywając, a czasem zwyczajnie bełkocząc, gdy forma za-pętlała się we własne pułapki fizycznej nadczynności.

Dwa teatry, dwie wizje podobnego problemu. Stara i nowa, finezyjna i chaotyczna, błyskotliwa i toporna, sympatyczna i nieprzyjemna. Nie chciałbym, żeby to zabrzmiało wartościujące Jak mawiał ponoć Gałczyński: jeden lubi grać na skrzypcach, a drugiemu nogi śmierdzą. Oba spektakle modelowo demonstrują bieguny współczesnego teatru. Kto lubi perwersje, niech pobiega między Starym a Słowackim.»

Przeciętny obywatel przeciętnego cywilizowanego kraju przepracowuje sumiennie żelazne 40 godzin tygodniowo, wylewa pot biorąc nadgodziny, a że pieniążki zawsze są potrzebne haruje i w weekendy. Ten sam przeciętny obywatel, drżąc o los ukochanych pieniążków, lokuje je w banku i w końcu może przyłożyć utrudzoną głowę do poduszki i spać spokojnie. Wszystko się zgadza, z pewnym zastrzeżeniem: nie może to być bank Franka V.

Obraz na telebimie przedstawia kopułę banku Franków z powiewającą, dumnie czerwoną flagą Szwajcarii, na scenie spotykają się dwaj młodzi mężczyźni: ślusarz Paweł i krawiec damski Henryk. Obaj ze starymi walizkami, znikomą zawartością kieszeni tudzież portfeli oraz Wielkimi Marzeniami. W walizkach dźwigają prawdopodobnie cały swój dobytek, a może tylko swe małe ludzkie historie. W głębi, powyżej sceny, w niewielkiej niszy ukazuje się w hieratycznej pozie właściciel banku - Frank V (w tej roli Tomasz Międzik). Według mnie w tym właśnie miejscu zaczyna się cały dramat bohaterów, tu przecina się wielka historia bogatego rodu bankierów z prozaiczną historią rzemieślnika, tu wreszcie Fortuna zakręci kołem w drugą stronę i ten, kto był u góry, boleśnie upadnie na dno.

Autor sztuki, Friedrich Dürrenmatt, w mistrzowski sposób rozbił mit o Szwajcarii jako arkadii bankierskiej, gdzie pieniądze bezpiecznie spoczywają na kontach, zaś urzędnicy są rzetelni i uczciwi aż do bólu. Frank V nie jest wyjątkowy pod względem stosowanych metod, niejednokrotnie podlegających pod paragrafy postępowania z kodeksu karnego - od spekulacji, poprzez defraudacje, malwersacje na gwałtach i morderstwach kończąc, gdyż takie a nie inne prowadzenie interesów, jak sam twierdzi, należy już do tradycji rodzinnej. A tradycję należy bezwzględnie kontynuować, czyż nie? Z songów przeplatających się z poszczególnymi scenami dowiadujemy się o dokonaniach przodków Franka V, którzy dzięki swej bezwzględności i wyrachowaniu zapewnili potęgę i niezachwianą pozycję banku. Przed Frankiem V stoi zatem nie lada wyzwanie i choć pamięć o przodkach zobowiązuje, nasz bohater w rzeczywistości jest zaledwie cieniem swojej żony (chłodna i nieznosząca sprzeciwu Dorota Godzic), która z determinacją dąży do obranego celu. Paradoksalnie jako cel małżonkowie zgodnie uznają uczciwe i spokojne życie dla swych dorastających już dzieci - Herberta i Franciszki, o istnieniu których nikt z personelu banku nie ma pojęcia.

W tytule przedstawienia figuruje imię Franka V, jednak w myśl odczytania tekstu Dürrenmatta przez reżysera, głównym bohaterem staje się ktoś zupełnie inny, mniej ludzki niż Frank V, choć pulsujący większą energią i powiedziałabym, że bardziej niż on "żywy". To nikt inny jak Bank - żywy organizm wpijający się w człowieka, karmiący się jego marzeniami i nadziejami, wykorzystujący potencjał ludzki dla własnych korzyści. Bank niszczy relacje międzyludzkie, jest zarazem przekleństwem członków personelu, ale i nieodłącznym elementem ich egzystencji, często priorytetem.

Bezwzględna pogoń za pieniądzem, frustracje zawodowe i pracoholizm - reżyser, Krzysztof Babicki, skoncentrował się na najbardziej aktualnych problemach współczesnego świata, ale dzięki operowaniu kontrastowymi sytuacjami, swobodnym przejściom od epizodów tragicznych ku elementom czarnego humoru, uniknął niepotrzebnego patosu czy moralizatorsko - dydaktycznego wydźwięku. Miałam wrażenie, że reżyser wycofał się gdzieś w głąb, zrezygnował z ingerowania w dzieło i pozwolił mu żyć własnym życiem, a sam stał się zwykłym obserwatorem, przyjmującym kolejne wydarzenia takimi jakie są, bez komentarza. Takie działanie charakteryzowało pierwszą część przedstawienia, zakończoną świetną sceną śmierci prokurenta Bockmana, wyniszczonego przez pracę w banku, która wpędziła go w nerwicę, co w rezultacie doprowadziło do raka żołądka. Nad łożem śmierci starego urzędnika Otylia i Frank V w przebraniu księdza, aby nie wyszła na jaw mistyfikacja jego pogrzebu; on śpiewa umierającemu piosenki, ona podaje zastrzyk, który przyspieszy śmierć. Prokurent wydaje ostatnie tchnienie, kiedy na scenę wchodzi prawdziwy ksiądz, ten, którego tak wyczekiwał, by udzielił mu spowiedzi i rozgrzeszył wszystkie grzechy, które popełnił pracując w banku Franków. Gorzka ironia losu, a może okrutne przeznaczenie, któremu nie sposób uciec? Pytanie pozostaje bez odpowiedzi.

Spektakl nabiera po przerwie nieco innego rytmu, niestety na swą niekorzyść. O ile wcześniej poszczególne sceny były świetnie rozegrane z odpowiednią dozą niedopowiedzenia, o tyle w drugiej części reżyser spłaszcza, pozostawiając nieokreślony niedosyt. Tutaj także znajdą się pełne humoru, barwne momenty, ale chyba zbyt pośpiesznie nakreślone, by zapisać się na tak wybrednym nośniku, jakim jest pamięć.

Niewątpliwym atutem przedstawienia jest oszczędna scenografia, dawkowana z dużym wyczuciem. Scenograf nie uciekł się, w tak już popularne, minimalistyczne, czysto abstrakcyjne formy, ale dokonał przemyślanej redukcji szczegółów, by w prostych przedmiotach zamknąć ciągi znaczeń, które powołać do życia może dopiero nasza wyobraźnia. I tak na przykład sofa, na której siadają Frank V i Otylia staje się substytutem domowego azylu, miejsca, gdzie można poczuć się bezpiecznie; duży stół sprytnie zastępuje dobrze wyposażoną salę konferencyjną, zaś szpitalne łóżko Bockmana przywodzi na myśl obraz sterylnie białej, szpitalnej sali ze specjalistyczną aparaturą medyczną i unoszącym się w powietrzu zapachem choroby i śmierci.

Ostanie sceny mają niemalże rewolucyjny charakter, bo oto dokonuje się przewrót - młodość wypiera starość, Herbert wpycha własnego ojca, Franka, do sejfu i zakopuje go żywcem w ziemi. Koło, którym zakręciła Fortuna, zakończyło swój obrót, skończył się czas ojca, nastała nowa epoka - władza Franka VI. Nad grobem ojca dzieci i żona nie ronią łez, za to pada deklaracja, że przejmą interesy zmarłego, zaś córka zapala malutką świeczkę. To tylko jeden z wielu "teatralnych obrazków" i nic poza tym, a szkoda. W uchu zabrzęczą jeszcze pogodne wersy ostatniego songu o tym, że nie opłaca się rzetelny gest i że nie warto być uczciwym. I nie zdziwiłabym się, gdyby w tym momencie zwycięski Bank mrugnął łobuzersko złotą monetą zamiast oka.

Dużym problemem w osiągnięciu sukcesu jest sumienie. Na szczęście pokolenie pełne dobrych ludzi nie istnieje, a to, mające skrupuły i resztki moralności niedługo zostanie wytępione przez kolejne. Młodsza, lepsza generacja bez cienia wątpliwości wrzuci, poświęcających się dla nich, aby mogli być dobrymi ludźmi, ojców do głębokich rowów i to z pieśnią na ustach.

"Frank V. Komedia bankierska" w Teatrze im. Juliusza Słowackiego jest świetnym spektaklem skupiającym się na wydobyciu z tragikomedii muzycznej całej śpiewności tekstów Durrenmatta. Groteska typowa dla szwajcarskiego dramaturga staje się silniejsza, jeżeli to w ogóle możliwe, dzięki użyciu formy musicalowej. Czarny humor, elementy powieści kryminalnej, ironia łączą się z świetną oprawą muzyczną opowiadając o banku i systemie, w którym ludzi nie stać na kare tylko łaskę.

"Dolegliwości" powstałe przez lata zabijania, kantowania, wykorzystywania sprawiły, iż bank Franka V jest na skraju przepaści. Przez wieki uczciwi pracownicy byli kierowani przez nieuczciwego pracodawcę. W momencie odwrócenia sytuacji wszystko zaczyna się walić - trawieni chorobami zawodowymi bankierzy pragną pieniędzy, które mają odkupić ich poświęcenie. Frank V jest najgorszym z wszystkich Franków - jest beznadziejnie dobrym człowiekiem zmuszającym się do zła, aby zapewnić lepszą przyszłość dzieciom. Chce dla nich stworzyć rzeczywistość bez zła i gdzie będą mogły tworzyć dobro.

Reżyser Krzysztof Babicki nie skupia się na aktualności nadając sztuce cechy konkretnej rzeczywistość. Wykorzystuje formę musicalu, aby wyeksponować problem zaniku wartości i świata, w którym rozmowa jest grą i rywalizacją, a nie sposobem komunikacji. "Frank V" jest zwierciadłem, w które możemy zaglądnąć w każdym momencie i dostrzec teraźniejsze konflikty i problemy. Przestawienie jest jak oko, śledzące zachowanie widza i zmuszające go do zastanowienia się, z czego naprawdę się śmieje.

Scenografia utrzymana jest w jednej tonacji, czerwona płyta z czarnym ekranem stanowi tył sceny. Obrazy zmieniają się, od flagi opuszczonej po śmierci Franka V, a potem szklana płyta staje się punktem obserwacyjnym dla Franka V(Tomasz Międzik), Franciszki (Karolina Kominek), aby mogli oglądać kolejne osoby miotające się u ich stóp, jak szczury w klatce. Na końcu spektaklu z głębi tej intensywnej czerwieni spogląda na nas oko. Czerwona ściana i ekran jest jedynym stałym elementem, reszta wynurza się spod podłogi albo z boków nadając przestrzeni dynamiczność, kształtując i zmieniając ją dzięki pojedynczym obiektom i operowaniu światłem.

Muzyka i choreografia wspaniale uzupełniają spektakl. Teksty piosenek wzbogacone o takie tło mają niezwykłą siłę oddziaływania. Aktorzy w utworach dopełniają scenografii i jest to najbardziej widoczne w ostatniej scenie, gdy aktorzy rzędem stoją nad zapadnią, a z jej mroków wyłaniają się głowy kolejnych wykonawców, co jest idealnym przedłużeniem przewrotów akcji stosowanych przez Friedricha Durrenmatta.

Wielką przyjemnością było oglądanie aktorów w tej tragikomedii. Drogą, jaką biedny człowiek musi przejść, aby dostać się na szczyt, powolne tracenie złudzeń, wartości, skrupułów Guillaume (Grzegorz Łukawski), próby ocalenia przed śmiercią resztek moralności Bockmana (Feliks Szajter) oraz nadzieja na stworzenie domu Frydy Furst (Beata Fudalej) są wątkami i postaciami barwnymi, świetnie zagranymi. Sceny przypominające skecze były dynamiczne i wyciśnięto z nich cały potencjał komiczny. Gdy Richard Egli (Krzysztof Jędrysek) namawia na ubezpieczenie Panią Apolonie Streuli (Ewa Worytkiewicz) oraz scena śmierci Bockmana - dobrotliwość Franka V i jego żony (Dorota Godzic) i pomoc w przejściu na tamten świat są grą dobrze wykreowanych postaci.

Friedrich Durrenmatt tworząc w 1959 roku swój dramat pokazał pokolenie wojenne ,chcące uchronić kolejne generacje od zła wojny, wymazując historię, tworząc przestrzeń nierzeczywistą, a z gruntu fałszywą. W ten sposób w pewnej chwili pokolenie pełne niewinności i szczerości, w imię większego dobra rozpęta kolejną wojnę przerastając doświadczenie ich przodków. Historia pokazała, iż Durrenmatt miał rację tworząc groteskowe wizje, pełne humoru, które po przełknięciu stają gorzką prawdą w gardle.

Reżyser Krzysztof Babicki wydobył siłę dzieła Friedricha Durrenmatta i skierował ją wprost na widzów. Forma muzyczna sprzyja "Frankowi V" dając dobrze znanym technikom i chwytom szwajcarskiego autora świeżość i eksponując problemy egzystencjalne. Spektakl w Teatrze im. Juliusza Słowackiego porusza i toczy się jak historia, pełna krwi i ciemnych zaułków. Widz, obserwowany uważnie z sceny nie przeciwstawia się toczącej przed nim rzeczywistości - fałszowanej i niszczonej w białych rękawiczkach, sukienkach, płaszczykach.

Niedawno Michał Zadara przygotował "Wizytę starszej pani". W Polonii trwają przygotowania do premiery "Romulusa Wielkiego". W krakowskim Teatrze im. Słowackiego mieliśmy właśnie premierę "Franka V", sztuki kompletnie zapomnianej. Panie i panowie - Friedrich Dürrenmatt znów u bram.

Wydawało się, że po przełomie lat 50. i 60. minionego wieku i urodzaju przedstawień opartych na jego sztukach niezwykle trudno będzie mu wrócić w glorii. A był przecież taki czas, że warszawski Teatr Dramatyczny nazywany był "domem Dürrenmatta", jego dramaty wystawiali na tej scenie Mikołajska, Swinarski i Renę, a więc najściślejsza czołówka owego okresu. Tu właśnie powstawały wybitne realizacje "Romulusa Wielkiego" (1959), "Fizyków" (1963), tu swoją prapremierę miał "Anioł zstąpił do Babilonu", jedna z realizacji Swinarskiego. Polską prapremierę jedynej bodaj często granej do dziś sztuki Szwajcara "Wizyta starszej pani" wystawił w Łodzi już w 1957 roku Kazimierz Dejmek. Zmierzch popularności pisarza nastąpił jednak dość dawno temu, bodaj ostatnim jej błyskiem była warszawska realizacja "Play Strindberg" Wajdy we Współczesnym - rok 1970.

A skąd to zapomnienie? Pisarz, którego twórczość tak bardzo wpisuje się w obraz współczesnego świata - dla teatru naszych czasów okazał się za trudny, podzielił zatem los twórczości Sławomira Mrożka. Obaj żądają tego samego: znalezienia formy, umiejętności posługiwania się reżyserskim skrótem od aktora wymagającej technicznej biegłości w kilku teatralnych specjalnościach - budowania wiarygodnej postaci, a równocze śnie brechtowskiej "obiektywizacji", balansowania na krawędzi realizmu i groteski. Stawiają więc teatrowi bardzo surowe warunki. Bezbłędnie umiało to pokolenie kończące dziś artystyczną służbę lub wręcz minione. Mimo to Dürrenmatt wraca. Być może dobiegł końca czas jego bytowania w "czyśćcu literatury", co zdarza się pisarzom najwybitniejszym. Wracają więc - i znów zaczynają być ważni. "Franka V" w 1962 roku wystawiło aż trzech wybitnych reżyserów: w Gdańsku Jerzy Goliński, w Katowicach Jerzy, Jarocki, Warszawa miała realizację Swinarskiego. Sztuka przemknęła jak meteor, rzeczywistość banku - siedliska najgorszego plugastwa tego świata, wyzysku, kradzieży, oszustwa, wiarołomostwa i zbrodni nijak się miała do zgrzebnej Polski czasów "małej stabilizacji" towarzysza Gomułki.

Przedstawienie Krzysztofa Babickiego w krakowskim Teatrze im. Juliusza Słowackiego jest powrotem w najlepszym stylu. Właściwe to prapremiera po 46 latach i to w zupełnie innym czasie - polskiego kapitalizmu z nieludzką twarzą. Dopiero dziś "komedia bankierska" brzmi silnie i bardzo świeżo. To zresztą jedno z najlepszych przedstawień Babickiego w ostatnich latach (na tej samej scenie zrealizował choćby udaną "Pułapkę" Różewicza), czyste formalnie, z minimalistyczną scenografią, zaznaczającą zmianę miejsca akcji jedynie wyjeżdżającymi z kulis platformami. Na nich tylko szkicowo zaznaczone okienka kasowe, łóżko, na którym skona toczony rakiem Bockman (świetna rola Feliksa Szajnerta). Ze scenicznej zapadni wynurzy się bankowa kasa - grób tytułowego bohatera. Żadnych naddatków, rzeczywistość banku - wylęgarni zbrodni niosą działaniem aktorzy i muzyka w świetnym, bardzo brechtowskim opracowaniu Haliny Jarczyk. Mamy tu kilka doprawdy znakomitych ról: tytułowy Frank V w wykonaniu Tomasza Międzika, cyniczny do szpiku kości Egli Krzysztofa Jędryska. Wreszcie i brawurową partię gościnnie pojawiającej się w Słowackim Beaty Fudalej, która gra Fridę Furst, groteskowo przerysowaną kurewkę zmieniającą się w starą pannę o kanciastych, zdecydowanie niekobiecych ruchach gorączkowo chwytającą ostatnią szansę zmiany życia.

Warto wyjść także poza żelazny kanon dürrenmattianów. Nie tylko "Wizyta starszej pani" jest odbiciem tego, co wokół nas. W niesłusznie zapomnianych "Anabaptystach" dobry interpretator znajdzie materiał na opowieść o posługiwaniu się religią w najpaskudniejszych celach, w czym przodują zwłaszcza ci "najświętsi". "Fizycy" - dziś, gdy świat znów zaczyna przegradzać żelazna kurtyna, a "zbójeckie państwa" szykują własne bomby atomowe, wydają się napisani na ten trudny czas. Zapomniany przez teatr "Anioł zstąpił do Babilonu" jest świetnym, szekspirowskim niemal traktatem o władzy, a także o tym, że owa władza odbiera człowieczeństwo, obdarzeni nią przestają być ludźmi i w gruncie rzeczy ich los jest gorszy niż niewolników. Tylko kto dziś wystawi te dramaty o skomplikowanej fakturze mieszającej prozę i wiersz, kto zaaranżuje dziś sceny zbiorowe? Jeśli jednak nie reflektują państwo na dzieła ogromnych rozmiarów - może warto przeczytać i zaadaptować radiowe miniatury Dürrenmatta? Kameralne sceny teatrów aż proszą się o "Nocną rozmowę z człowiekiem, którym się gardzi", materiał na dwie wielkie role w rozmowie oprawcy i jego ofiary. Być może warto pomyśleć, jak z radiowego "Procesu o cień osła" wykroić na scenę zjadliwą farsę o o walce stronnictw politycznych drących się między sobą o najmniejsze bzdury. Zawsze można liczyć, że na szczytach władzy znów ktoś śmiertelnie się obrazi. Nic lepszego teatrowi zdarzyć się nie może. Sezony Dürrenmatta przed nami? Aż się raduje serce...

«Gazety lubię czytać do śniadania, przegryzając chrupiące bułeczki i delektując się zapachem kawy. Czytam je wcale nie z obowiązku. Po prostu sprawia mi to przyjemność.

Jednak wieczorem te same gazety, choćby były przyniesione prosto z kiosku, wydają mi się pomięte, nieświeże. Przez kilkanaście godzin na świecie wydarzyło się tyle interesujących rzeczy, że nie ma sobie co zawracać głowy starymi newsami.

Gazeta żyje krótko w przeciwieństwie do teatru.

Na jego widowni siadam nie po to, by po raz kolejny konstatować szeleszczące gazetowym papierem historie, tylko by wyciągać bardziej uniwersalne wnioski, zastanowić się nad sprawami, które umykają gdzieś w codziennym pośpiechu. Dał mi na to szansę "Frank V. Komedia Bankierska" w Teatrze im. J. Słowackiego.

Odebrali mi tę przyjemność twórcy "Piekarni" w Starym Teatrze.

Krzysztof Babicki wystawiając "Franka V" wzniósł sztukę Dürrenmatta na poziom poetyckiej metafory. Jak widać zrobił to z pełną premedytacją, bo napisana 46 lat temu historia brzmi dziś wyjątkowo współcześnie. Jest to bowiem opowieść o banku, którego właściciele i pracownicy postanowili dokonać przekrętu życia.

Autor pokazał tu okrutne mechanizmy rządzące kapitalistycznym systemem, które jakoś nas wcale nie dziwią, a wyrachowanie bohaterów jesteśmy w stanie przełożyć na zachowania panów X i Y, pokazywanych w telewizyjnych wiadomościach.

Jednak reżyser nie wyłożył tego wprost. Pozwolił nam wejść w świat teatralnej ułudy, bawić się konwencjami i formalnymi zabiegami, które sprawiają, że z przedstawienia wysnuwa się nie tylko istotne wnioski, ale też świetnie się je ogląda. W pamięć zapadają sceniczne obrazy, zatrzymani niczym w fotograficznym kadrze aktorzy, wkomponowani w przestrzeń zaprojektowaną przez scenografa Marka Brauna.

Przestrzeń z jednej strony wyrafinowaną plastycznie, a z drugiej zwyczajnie dowcipną. Choćby wtedy, kiedy zapadnia, na której zjeżdża w dół niczym operowy śpiewak Guillaume (Grzegorz Łukowski), okazuje się grobem, który zaraz będzie on zmuszony kopać.

Nie bez powodu nasunęło mi się to skojarzenie, bo przedstawienie ma doskonale przemyślaną formę muzyczną, która dodaje mu lekkości. Zasługa w tym coraz lepiej śpiewających aktorów Słowackiego i orkiestry, prowadzonej zdecydowaną ręką kierownika muzycznego sceny Haliny Jarczyk.

Bez wątpienia z widowiska zapamiętam songi zaśpiewane przez naczelnego bankowego hipokrytę Tomasza Międzika i jego zimną, pozbawioną wszelkich skrupułów żonę Doroty Godzic. Długo nie zapomnę bankierskiego tria w wykonaniu Rafała Dziwisza, Sławomira Rokity i Tadeusza Zięby, no i przede wszystkim pary czołowych bohaterów fantastycznej Frydy Beaty Fudalej

i Richarda Krzysztofa Jędryska.

Ona gra tu zasuszoną pracownicę banku, która od 20 lat marzy o tym, by wyjść za mąż za Richarda. On wcale się przed tym nie wzbrania, ale tylko do momentu, kiedy nad miłość do kobiety przekłada miłość do pieniędzy. Po nocach może się śnić nerwowo wykręcana, lewa ręka aktora, kiedy postanawia w imię wyższych interesów zamordować narzeczoną, troszcząc się przedtem, by nie zmarzła. Razem śpiewają przepiękny duet o domu z ogródkiem, który o dziwo nawet w sytuacji scenicznej groteski potrafi wzruszyć.

Natomiast o jakichkolwiek wzruszeniach trudno było mówić podczas premiery "Piekarni", w reżyserii Wojtka Klemma. Już zaczynając od tego, iż nieznany u nas tekst Brechta nie jest najwyższych lotów, to na dodatek twórca postanowił potraktować go, używając kolokwialnego języka, z buta.I to dosłownie, demolując scenę przy dźwiękach ogłuszającej, granej na żywo, rockowej muzyki.

A wszystko to po to, by "wstrząsnąć" obrzydliwym, nażartym i zadowolonym z siebie widzem, który dzięki temu miał zastanowić się nad losem biednych, głodnych i bezrobotnych. Do tego celu reżyser wykorzystał przynależny teatrowi Brechta "efekt obcości", każąc aktorom dystansować się do granych przez siebie postaci i od czasu do czasu wychodzić z ról.

Wszystko to pokazane zostało w scenografii autorstwa Maschy Mazur, której estetyka niczym nie odbiegała od estetyki od paru lat granych na scenach Starego przedstawień. Jakieś kontenery, metalowe drążki i kupa śmieci rozrzucanych raz po raz na deskach, mogłyby złożyć się na dekorację innych, równie "awangardowych" spektakli. Szkoda tylko, że w takiej scenerii znalazła się znakomita aktorka Małgorzata Hajewska-Krzysztofik, która jako jedyna, miast krzyczeć i biegać w kółko, starała się przekazać stopniowe popadanie w psychiczne zobojętnienie wyrzuconej na bruk wdowy.

Historia opowiedziana w Starym Teatrze mogłaby się swobodnie znaleźć na czołówkach dzienników. Tylko że wbrew pozornej współczesności przedstawienia, dzienników, które dawno się zdezaktualizowały. Ja wolę zapach świeżych gazet o poranku.»

«Gdyby się w finale okazało, że pod kostiumami skrywali ciała wystrugane z miękkiego drewna - wcale bym się nie zdziwił. Lipowe ramiona, nogi, plecy i brzuchy, oblepione towotem śruby zamiast stawów i jak włos cienkie, prawie niewidzialne, wędkarskie żyłki, przywiązane do lipowych kolan, lipowych łokci, lipowych stóp, wychodzące z kołnierzy tuż przy sękatych karkach i niknące w czarnym niebie nad sceną. Ktoś za nie ciągnie - oni żyją. Nie ciągnie - zastygają trupio. Milkną. Wtedy oczy - szklane kulki lalek.

Oni - bohaterowie iście jarmarcznej śpiewogry Friedricha Dürrenmatta "Frank V. Komedia bankierska". Oni - tak jak ich reżyser Krzysztof Babicki odczytał. Oni - kolejne, już piąte pokolenie odwiecznego, niezniszczalnego plemienia bankowej dynastii Franków. Frank V (Tomasz Międzik), jego żona Otylia (Dorota Godzic) - skarłowaciała Lady Makbet - i reszta stada bankowych podnóżków Franka V, wszyscy ci kasjerzy, sekretarki, praktykanci. Prokurent jeszcze, prokurent i szef personalny oraz interesanci, z których bank wyssie grosz ostatni. Losy ich będą niczym stara litania, refren idący z przeszłości, odwieczna mantra, która nigdy nie przestanie - epoka po epoce - przedrzeźniać sama siebie.

Oni zatem: Böckman (Feliks Szajnert), Richard Egli (Krzysztof Jędrysek), Fryda Fürst (Beata Fudalej), Häberlin (Rafał Dziwisz), Kappeler (Sławomir Rokita), Schmalz (Tadeusz Zięba), pan Piaget (Tomasz Wysocki), pan Schlumpf (Wojciech Skibiński), jeszcze dwa, może cztery pomniejsze indywidua - bezwolne jak wszyscy tutaj. Wreszcie ci, co metodami Franka V zmiotą Franka V - jego dzieci, Herbert (Krzysztof Piątkowski) i Franciszka (Karolina Kominek). Ich epoka VI nie będzie niczym innym, tylko powtórzeniem epoki V, IV, III, II i I. Palce, co w czarnym niebie ciągnąc za niewidzialne żyłki sterują ludzkimi gestami, minami, czuciem - są bowiem zawsze te same. Dalekie dłonie odwróconego dekalogu: piąte - zabijaj...

Tak, zabijaj... Mnóż fałszywe świadectwa przeciw bliźniemu swemu... Cudzołóż... Kradnij... I pamiętaj: nie będziesz miał innych bogów przede mną - złotym cielcem monet i z obu stron gustownie zadrukowanych prostokątów z papieru... Palce odwróconego dekalogu szarpią żyłkami od tak dawna, że tu, w epoce Franka V - tu, na scenie, w seansie Babickiego - plankton przyjmuje szarpnięcia tak, jak pies Pawłowa przyjmował bodźce bądź jak marionetki przyjmują wielkoduszność lalkarzy. Z bezwolną pokorą. W futerały odwiecznych tików bankierzy epoki V wsunęli się bez bólu. Mordują, defraudują, oszukują, knują - a wszystko z lekkością dziecka jedzącego bułkę z masłem. Bułka - trup... W sumie - jaka to różnica?... A może jednak?

Tu, w wahaniu automatów, tkwi cała gorycz opowieści Babickiego. O historiach swych Dürrenmatt mówił: "Chciałbym tedy prosić, aby (...) nie przypuszczano, że staję u drzwi jako komiwojażer jakiegokolwiek pokupnego w dzisiejszym teatrze światopoglądu, czy jako egzystencjalista, czy jako nihilista, ekspresjonista lub ironista, i jak się tam zwą wszystkie te etykietki, którymi oklejono słoje z marynatami krytyki literackiej. Scena nie jest dla mnie areną dla teorii, światopoglądów i enuncjacji, lecz instrumentem, którego możliwości próbuję poznać, grając na nim". Babicki dobrze to pojął. W jego seansie nie ma nic prócz teatralności. U Babickiego krawędź możliwości "Franka V. Komedii bankierskiej" to naznaczona fiaskiem melancholia ludzkich marionetek, jeśli kto woli - bezradność chwilowego ciepła, które ten na drewniane gesty i papier mache masek skazany plankton bankierski wyczuwa w sobie w najświetniejszych scenach przedstawienia.

Nie, tu nie będzie żadnego ocalenia. Tu, na scenie, której realna ulica nie jest potrzebna, w prawie pustej, znakomicie czystej przestrzeni, na którą raz i drugi spojrzy z wysoko zawieszonego ekranu czyjeś kolosalne oko - kolejny krach dokona się bezlitośnie, bo los przecież musi się dopełnić. Przez niespełna dwie godziny zdrewniały plankton Babickiego ostatni raz bezwolnie skoczy sobie do gardeł, druh druha ostatni raz spróbuje wystrychnąć na finansowego dudka, ktoś ostatni raz wystrzeli w piwnicy, niwelując kogoś zbyt miękkiego jak na świat sterowany palcami odwróconego dekalogu. Epoka Franka VI zmieli epokę Franka V. Nic nie zostanie. Nigdy nic nie zostaje. Co najwyżej mała pamięć o tych wątłych chwilach, kiedy w ludziach - prawie golemach dyndających na niewidzialnych sznurkach - drgnie coś samodzielnego, zatańczy łza pod maską, ciepło wejdzie w skostniałe żyły. Jak wtedy, kiedy Böckman zdycha na kolanach Franka V, nucącego kruchy song pożegnania. Albo gdy skulona Fryda Fürst idzie do piwnicy przyjąć kulę. Owszem, jak wszyscy tutaj dobrze wie, że wedle reguł Wielkiego Mechanizmu, który pociąga za sznurki, bułka z masłem i trup - to w sumie bez różnicy. Tak, tak... Lecz co, gdy jednak jest różnica? Choćby nie grubsza od włosa? Co wtedy?... Bledną marionetki. Pożegnanie nic nie może. Skulenie - też nic.

W tych i kilku podobnych scenach Babicki jest dojmujący. Iście tingel-tanglowa, operetkowymi ariami kraszona ciemna groteska Dürrenmatta zaczyna kłóć gardło. To wszystko. Potwierdza się stara prawda. W konkurencji dotykania goryczy świata moce jawnej teatralności bywają potężniejsze od nachalnie skamlących realizmów.»

«Przedstawienie Krzysztofa Babickiego jest porządne i solidne. Akcja toczy się sprawnie, muzyka brzmi dobrze, aktorzy trzymają styl. Niby nie ma co narzekać, tyle że ta solidność jest ciężka, nużąca i pozbawiona pazura.

Kariera sztuki Dürrenmatta w Polsce była nagła, ale krótka. W 1962 r. zabrali się za nią trzej młodzi wówczas reżyserzy - i to nie byle jacy, bo Konrad Swinarski (w Warszawie), Jerzy Jarocki (w Katowicach) i Jerzy Goliński (w Gdańsku). Premiery odbyły się jedna po drugiej, dwie w maju, jedna w czerwcu. No i na tym "Frank V" zakończył polską karierę - do piątkowego wieczoru w Teatrze im. Słowackiego. Wydostany z wieloletniego niebytu dramat okazał się całkiem świeży, dobrze więc, że go przypomniano. Okazał się też wymagający dla reżysera i aktorów, i sprostanie tym wymaganiom nie powiodło się do końca.

Niewątpliwie włożono dużo pracy w przygotowanie spektaklu, zwłaszcza muzyczne - a muzyka Paula Burkharda łatwa do śpiewania nie jest, nie ma tu melodyjnych przebojów jak choćby w Weillowskiej "Operze za trzy grosze". Starannie opracowana została także choreografia i ruch sceniczny, gesty i geściki. Reżyser zadbał o płynność narracji - sceny następują po sobie zgrabnie, w czym dopomaga oszczędna scenografia - pusta scena z zapadnią i kulisami, z których wysuwane są potrzebne meble i rekwizyty.

Ta staranność i trzymanie się estetycznych założeń okazały się źródłem monotonii spektaklu. A przecież temat jest atrakcyjny, pokazany z dużą dozą ironii, zgryźliwego humoru i przewrotności. Porządny szwajcarski bank, od pięciu pokoleń należący do rodziny Franków, jest od początku swego istnienia gangsterską instytucją, różnymi metodami okradającą klientów. Pracownicy kradną zresztą nie tylko dla banku, ale i dla siebie, co firmy nie zaskakuje, bo zatrudnia się tutaj ludzi o złodziejskiej duszy. Od banku nie ma ucieczki - nieposłuszni, niepotrzebni czy choćby podejrzewani o możliwość zdradzenia firmowych tajemnic pracownicy są likwidowani w bankowych piwnicach bądź giną w wypadkach. Co więcej, gangsterstwo pokazane jest jako składnik mieszczańskiej moralności. Frank V i jego żona są ludźmi pracowitymi, solidnymi, skrupulatnymi i kochającymi rodzinę.

Przedstawienie pracowicie opowiada fabułę, snuje się od sceny do sceny i od songu do songu. Ironii i przewrotności trzeba się domyślać, płyną one ze słów Dürrenmatta, a nie z tego, co widać na scenie. Aktorzy grają z tzw. dystansem, co zwykle przejawia się monotonną recytacją i skonwencjonalizowanymi gestami. Niektórzy na szczęście odnajdują się w tym stylu ciekawiej, co na parę chwil ożywia spektakl. Beata Fudalej zagrała Frydę Fürst z rozmachem i swobodą - jej szara biurowa myszka (jednocześnie etatowa prostytutka odzyskująca od klientów wypłacone z kasy pieniądze) marząca o małżeńskim szczęściu z szefem personalnym, a godząca się na śmierć z jego ręki dla dobra firmy, jest i zabawna, i przejmująca. Krzysztof Jędrysek w roli owego personalnego sugestywnie połączył poczciwość z okrucieństwem. Żwawsze epizody w stylu farsowym zagrali Ewa Worytkiewicz (pani Streuli, klientka, której dzięki cudownemu zrządzeniu losu udało się oszukać bank) i Wojciech Skibiński (pan Schlumpf, klient, którego bank oszukał).

Z pewnością niełatwo połączyć komedię z makabrą, krytykę systemu z operą, pastisz z powagą - a takie zadania stoją przed reżyserem "Franka V". W przedstawieniu Babickiego najlepiej wypadła opera, pozostałe składniki znacznie gorzej.»

Nowy sezon teatralny to nie tylko niespodzianki repertuarowe. Do teatrów zapraszają publiczność również odrestaurowane i klimatyzowane wnętrza.

«Widzowie z pewnością dostrzegą zmiany w Starym Teatrze. Trwają prace w foyer sceny przy ulicy Jagiellońskiej - są one częścią dużego projektu modernizacji i rewitalizacji gmachu. Odrestaurowana zostanie szatnia (teraz utrzymana w kolorze popielatym), zamontowano już nowe kinkiety, trwa wymiana tynków i instalacji elektrycznej - wszystko odbywa się pod okiem konserwatora. - Na Dużej Scenie odnawiamy też systemy klimatyzacyjne i wentylacyjne. Widzowie tego nie zobaczą, ale na pewno odczują - będzie lepsza wymiana powietrza W ostatnich rzędach publiczność mogła odczuwać podmuchy, teraz zostało to zniwelowane - mówi Andrzej Ślusarczyk odpowiedzialny za remonty i konserwację w teatrze.

W teatrze Bagatela remontowana jest widownia - prace potrwają do końca września, dlatego też teatr przeniósł spektakle na scenę Nowohuckiego Centrum Kultury. Będą nowe okładziny, oświetlenie i wystrój wnętrza - pozostaną tylko fotele. Korygujemy również wady akustyczne w celu poprawienia słyszalności i zrozumiałości mowy, lepszej jakości dźwięku. Dostawaliśmy sygnały od widzów, że gorzej słychać na drugim balkonie i na tyłach widowni na parterze. Słyszalność zwiększy się o 4,5 decybela - tłumaczy Marcin Andrukowicz, zastępca dyrektora. Dyrektor Henryk Jacek Schoen planuje też remont sceny w piwnicy, by przystosować ją do recitali i koncertów.

- Remontujemy tak, by ostatecznie niczego nie zmieniać. Czyścimy, uzupełniamy. Wymieniliśmy parkiet, jednak efekt będzie można zobaczyć dopiero za miesiąc. Usprawniliśmy instalację klimatyzacyjną i częściowo urządzenia ogrzewające. Odrestaurowaliśmy również plafon wokół żyrandola na Dużej Scenie - opowiada Joanna Cekańska, kierowniczka działu administrowania majątkiem w Teatrze im. Słowackiego. Pieniądze na wymianę parkietu teatr otrzymał od urzędu marszałkowskiego, elewacja przy pl. św. Ducha 4 remontowana jest ze środków przekazanych przez SKOZIC - Teatr nie posiada własnych środków - dodaje Cekańska.

Tymczasem w Ludowym wymieniono okna i ocembrowanie dachu w budynku gospodarczym. Po raz pierwszy od powstania gmachu, czyli od 50 lat, wymieniono także okablowanie.

W teatrze Łaźnia Nowa trwa remont generalny - rusztowaniami otoczony jest cały budynek, trwają również prace remontowe na scenie.

Z kolei Teatr Nowy przy ul. Gazowej 21 przemalowany został na odcień ciemnoczerwony, a foyer przygotowano do wystaw obrazów i zdjęć.»

- To najdłużej przygotowywana sztuka w moim życiu. Najpierw były dwa miesiące prób aktorskich, potem trzeba było włączyć do całości orkiestrę. No i ostatnie tygodnie, czyli łączenie wszystkich elementów spektaklu w całość - mówi reżyser KRZYSZTOF BABICKI o "Franku V. Operze bankierskiej" .

«Premiera tuż-tuż. Czuje Pan tremę?

- Trochę tak, zresztą nie tylko tremę. Ostatnie momenty przed premierą są dla mnie zawsze jako dla reżysera szczególnie bolesne. Jeszcze tylko dziś i jutro mogę ingerować w materię przedstawienia. Po premierze spektakl zacznie żyć swoim własnym życiem. Mam jednak poczucie, że wszystko dopiąłem na ostatni guzik i to jest w tej chwili najważniejsze.

Co skłoniło Pana, żeby wystawić na deskach Słowackiego właśnie sztukę Friedricha Dürrenmatta?

- Zadzwonił do mnie Krzysztof Orzechowski, dyrektor teatru, i zapytał, czy znam tekst tej sztuki i czy byłbym zainteresowany propozycją jego wystawienia w Krakowie. Ogromnie się ucieszyłem, bo Dürrenmatt to jeden z moich ulubionych dramaturgów.

A kiedy po raz pierwszy przeczytał Pan tekst dramatu "Frank V. Komedia bankierska"?

- Jeszcze podczas studiów. To było w latach 70. Kolejny raz sięgnąłem do niego kilka lat temu i po prostu mnie poraził swoją współczesnością. Szwajcarski bank u Dürrenmatta to wypisz, wymaluj realia naszej rzeczywistości, gdzie ważniejsze jest to, żeby mieć a nie być. Nie wszyscy zdają sobie z tego sprawę, ale dokładnie tak jest. Od lat, kiedy tylko mam czas, wspinam się po górach. Zauważyłem, że jeszcze kilka lat temu przed skałkami ustawiały się długie kolejki amatorów tego sportu. Teraz jest prawie pusto. Tak samo jest w bibliotekach, rzadko ktoś zadaje sobie trud, żeby tam się wybrać. Teraz wszyscy skupiają się głównie na pogoni za bogactwem materialnym, zapominając o bogactwie duchowym. Warto to pokazać.

Dlaczego "Komedia bankierska" została na tak długi czas zapomniana?

- Pewnie dlatego, że nie pasowała do ówczesnej rzeczywistości. Ale nie tylko. Spektakl muzyczny jest dość trudny w realizacji. To najdłużej przygotowywana sztuka w moim życiu. Najpierw były dwa miesiące prób aktorskich, potem trzeba było włączyć do całości orkiestrę. No i ostatnie tygodnie, czyli łączenie wszystkich elementów spektaklu w całość.

Scenografia do "Komedii bankierskiej" jest dosyć minimalistyczna...

- I na tym właśnie polega jej niepowtarzalny smak. Ze scenografem Markiem Braunem znamy się już od wielu lat. Potrafi on jak nikt zawrzeć w wizji plastycznej to, co akurat chcę w danej sztuce powiedzieć. W tym przypadku staraliśmy się znaleźć estetykę uniwersalną. Chociaż scenografia jest może nie tyle oszczędna, co w odpowiedni sposób widzowi dozowana. Jej autor dokłada stopniowo kolejne subtelne elementy.

Bywało, że podczas prób tracił Pan cierpliwość?

- Właśnie główna trudność pracy nad spektaklem z udziałem orkiestry polega na wyrobieniu w sobie cierpliwości. Dla mnie momentem przełomowym była jedna z prób w czerwcu, kiedy po raz pierwszy usiłowaliśmy zgrać działania aktorów, ich grę i śpiew, z tym co robili muzycy. Wszystko się wtedy rozlazło i przyznam, że już straciłem nadzieję, że uda się to jakoś poskładać.

Właśnie "Frank V. Komedia bankierska" to dosyć długa sztuka. Czy zrobił Pan jakieś skróty w tekście autora?

- Zawsze istnieje coś takiego, jak nożyczki reżyserskie. Staram się jednak robić skróty z maksymalnym wyczuciem. Pamiętam nawet taką sytuację, że na premierze "Pułapki" swoją obecnością zaszczycił mnie sam autor, Tadeusz Różewicz. Po spektaklu powiedział: Co prawda nieco krótsze, ale to nadal mój tekst. Chciałbym, żeby i Dürrenmatt przyjechał do Teatru Słowackiego i powiedział, że to wciąż jego sztuka. Szkoda, że już tego nie zrobi.

Po 46 latach nieobecności na polskiej scenie znów pojawi się sztuka Friedricha Dürrenmatta "Frank V Komedia Bankierska". W piątek w Teatrze im. Słowackiego odbędzie się premiera spektaklu w reż. Krzysztofa Babickiego.

Według twórców przedstawienia, po latach, w nowych realiach politycznych, społecznych i ekonomicznych sztuka szwajcarskiego dramatopisarza, pełna gorzkiej ironii i kpiny z drapieżnego kapitalizmu, zyskała na aktualności.

Dyrektor Teatru im. Słowackiego Krzysztof Orzechowski podkreśla, że w czasach PRL sztuka Dürrenmatta, choć wpisywała się w polityczne zapotrzebowanie na krytykę kapitalizmu, traktowała o sprawach odległych dla polskiemu widza. Być może dlatego nie gościła zbyt długo na scenach, choć w 1962 r. wystawiły ją niemal jednocześnie trzy polskie teatry. Według Orzechowskiego, w obecnych polskich realiach zapomniana sztuka nabrała nowych rumieńców.

- Mamy już szereg lat wolności, a jednak nasz teatr sięgnął pierwszy do tego tekstu. I skonstatowaliśmy tutaj wszyscy, że jest to nieprawdopodobnie w tej chwili współcześnie brzmiący tekst. I że warto go w zupełnie innej rzeczywistości społecznej, ekonomicznej, pokazać po raz drugi - powiedział Orzechowski.

Reżyser Krzysztof Babicki podkreśla, że w inscenizacja dochowa wierności autorowi sztuki, ale równie istotne będzie pokazanie świeżego blasku i nowych znaczeń, jakich nabrała w zmienionych realiach. - To nie jest odkurzanie tekstu, to jest raczej rzucenie nowego światła na sztukę Dürrenmatta. Pamiętam, jak ją czytałem podczas studiów polonistycznych w latach 70. Myślałem - Boże, jakie to jest odległe. Może zręcznie napisane, świetna struktura dramatu, ale nie o nas. Rzeczywiście ten tekst rodzi się na nowo - uznał Babicki.

Friedrich Dürrenmatt, szwajcarski dramatopisarz, prozaik, eseista i teoretyk teatru (1921-90) napisał czarną komedię muzyczną "Frank V" w 1959 r. Muzykę skomponował Szwajcar Paul Burkhard (1911-1977). W Polsce tekst sztuki ukazał się w 1962 r. w "Dialogu" w przekładzie Ireny Krzywickiej. Songi przetłumaczyła Joanna Kulmowa.

Dzieło Dürrenmatta uznano wówczas za dzieło nowatorskie i oferujące znakomite możliwości inscenizacyjne. Wiosną 1962 r. sztukę wystawiły: Teatr Dramatyczny w Warszawie (w reżyserii Konrada Swinarskiego), Teatr Śląski w Katowicach (w reż. Jerzego Jarockiego) i Teatr Wybrzeże w Gdańsku (w reż. Jerzego Golińskiego).

Zbliża się koniec kulturalnych wakacji, teatry zaczynają grać - i od razu na początek sezonu kilka premier. Najpierw Teatr im. Słowackiego, dzień później Stary, za tydzień STU i opera. A potem będzie jeszcze gęściej.

Nowy sezon zapowiada się imponująco: mnóstwo premier, w tym wielu sztuk nowych, mało znanych albo zapomnianych, kilka sporych festiwali, nowa krakowska nagroda teatralna. Teatromani będą mieli wiele zajętych wieczorów. Miejmy nadzieję, że z pożytkiem i przyjemnością.

(...)

Teatr im. Słowackiego

W Teatrze im. Słowackiego 19 września na Dużej Scenie premiera sztuki Friedricha Dürrenmatta z muzyką Paula Burcharda "Frank V. Komedia bankierska", w reżyserii Krzysztofa Babickiego i ze scenografią Marka Brauna. W rolach głównych: Marek Litewka, Tomasz Międzik, Dorota Godzic, Beata Fudalej, Marta Bizoń. Ta napisana pod koniec lat 50. tragikomedia muzyczna nie była grana w Polsce od 40 lat. Miesiąc później na Scenie Miniatura odbędzie się premiera adaptacji powieści Ingmara Bergmana "Rozmowy poufne" w reżyserii Iwony Kempy (grają: Bożena Adamek, Dominika Bednarczyk, Joanna Mastalerz, Anna Tomaszewska, Tomasz Piędzik, Sławomir Maciejewski, Tomasz Międzik).

Również na Scenie Miniatura pracuje Józef Opalski - premiera "Akompaniatora" Anny Burzyńskiej o pianiście zakochanym w operowej diwie planowana jest na 7 listopada. Grają Monika Niemczyk i Marcin Kuźmiński. Na Dużej Scenie 12 grudnia premiera "Draculi" - wampiryczną powieść Brama Stokera przenosi na scenę Artur Tyszkiewicz (scenografia Magdalena Maciejewska, w roli tytułowej gościnnie Krzysztof Bauman). W drugiej połowie sezonu Maciej Sobociński wystawi "Beatrix Cenci" Juliusza Słowackiego, Magdalena Piekorz - "Żegnaj, Judaszu" Ireneusza Iredyńskiego, Paweł Szumiec spektakl muzyczny o roboczym tytule "Piosenki mafii sycylijskiej", a z okazji benefisu (70-lecie urodzin) Tadeusza Kwinty powstanie spektakl "Ja, Feuerbach" wg Tankreda Dorsta.

W październiku gościnnie wystąpią Teatr Polski w Warszawie ("Zielona gęś" z Ireną Kwiatkowską w roli głównej, 10 października) i Teatr Śląski w Katowicach ("Polterabend", 25 października).

- Nie epatujemy gołymi, chichoczącymi szansonistkami, ale też nie straszymy, że świat jest obrzydliwy, ludzkość zdewiowana i znikąd ratunku. Po prostu staramy się dawać porządne, niegłupie przedstawienia. I może dlatego widzowie przychodzą do nas tak licznie. Są ludzie, którzy chcą takiego teatru i trzeba to uszanować - mówi Krzysztof Orzechowski, dyrektor teatru im. Juliusza Słowackiego.

«Iga Dzieciuchowicz: Mija właśnie dziewięć lat, odkąd został Pan dyrektorem teatru im. Juliusza Słowackiego. Nie kusi Pana, by trochę poeksperymentować? Zaprosić do współpracy młodych reżyserów i zaproponować coś, czego jeszcze w Teatrze Słowackiego nie było?

Krzysztof Orzechowski: Każdy teatr jest inny i ma swoją widownię. Nie da się wszystkich teatrów zmieścić w jednym worku, wyznaczyć im tych samych powinności i zadań. Nikt mi nigdy wprost nie powiedział: "panie dyrektorze, pana teatr ma być taki, jak Teatr Rozmaitości", ale między wierszami wyczuwałem, że wielu uważa to za błąd, ten mój tradycjonalizm - proponowanie innego repertuaru i stylu, niż w Rozmaitościach. Ludzie piszący o teatrze starają się narzucić nam obowiązującą modę. Nie chcę jej ulegać, ale wiem, że teatr musi się rozwijać, dlatego często zapraszam reżyserów z młodszego pokolenia - choćby teraz Artura Tyszkiewicza, Iwonę Kempę, Redbada Klynstrę, Magdę Piekorz, Macieja Sobocińskiego, a przedtem Agnieszkę Olsten, Maję Kleczewską, Piotra Kruszczyńskiego... Nie odsuwam się od młodych reżyserów, ale zachowuję pewne proporcje i na ogół wybieram "teatr środka", co wynika głównie ze specyfiki naszej dużej sceny, także z jej architektury oraz z oczekiwań publiczności. Gdybym zaczął nadmiernie eksperymentować, co by powiedzieli ci, którzy tłumnie i nader często dziękują mi za to, że mogli obejrzeć normalne, po bożemu zrobione przedstawienie, bo oni takie lubią i po to przyszli do teatru?

Tworzenie teatru artystycznego wymaga odwagi.

- A co to jest dzisiaj teatr artystyczny? Funkcjonujemy w świecie widowisk, dajemy przedstawienia, ludzie przychodzą, by nas obejrzeć i posłuchać. Oni są najważniejszymi sędziami. 94 tysiące widzów w ubiegłym sezonie to naprawdę dobry wynik. My ich na siłę do teatru nie ściągamy. Nie epatujemy gołymi, chichoczącymi szansonistkami, ale też nie straszymy, że świat jest obrzydliwy, ludzkość zdewiowana i znikąd ratunku. Po prostu staramy się dawać porządne, niegłupie przedstawienia. I może dlatego widzowie przychodzą do nas tak licznie. Są ludzie, którzy chcą takiego teatru i trzeba to uszanować. Inni potrzebują innego i też powinni go znaleźć. Narodowy Stary Teatr postawił na nowatorski eksperyment, nową dramaturgię, czy to oznacza, że w Słowackim mamy robić to samo? Po co Krakowowi dwie podobne sceny? Te teatry zawsze się w sobie odbijały, na zasadzie przeciwieństw. Tu pachniało wodą leśną, którą polewano scenę, by się nie kurzyło, pachniało tradycyjnym mistrzostwem. A w Starym tworzyli swoje nowatorskie spektakle - wówczas młodzi - Swinarski, Jarocki, Wajda...

Spektakle prezentowane w teatrze Słowackiego nie wywołują jednak większych dyskusji.

- Nie wywołują, bo to co nowe, zawsze jest bardziej spektakularne. Poza tym wśród ludzi opisujących teatr nastąpiła zmiana pokoleniowa. Młodzi krytycy gustują w młodym teatrze, tworzonym przez ich rówieśników, to zrozumiałe. A starsi często usiłują nadążyć za młodymi. Na ogół wolą spektakle będące kalką naszej rzeczywistości. Teatr społeczny, jako obszar poszukiwań artystycznych, zawsze był i będzie potrzebny, ale nie powinien być powszechnie obowiązujący i doraźny. Ci, którzy piszą o teatrze często zapominają, że teatr jest sztuką, a ta wymaga dystansu, metafory i poezji. Jeśli któryś z krytyków mówi mi: fizjologia, bebechy na scenie, brutalizm - tak, ale na teatr, taki jak u ciebie, szkoda mi czasu - to myślę, że teatr w ogóle przestał go interesować. Bo gdybym na przykład powiedział, że oglądam wyłącznie konstruktywistów, czy to znaczy, że interesuje mnie malarstwo? Barrault powiedział kiedyś, że chciałby tworzyć takie spektakle, które miałby ochotę oglądać jako widz. Dlatego ze spokojem podchodzę do tego, że ktoś zawzięcie dyskutuje i wychwala premierę X w mieście Y. Potem jestem na przedstawieniu, nierzadko na pustawej widowni, konfrontuję wrażenia z tym, co czytałem i często nie mogę wyjść ze zdumienia. W bardzo wielu przypadkach ów szeroki oddźwięk spowodowany jest medialnym zabiegiem promocyjnym. To taka umowa - teraz lansujemy dzieła tego twórcy albo taki teatr. Zresztą, dawniej też tak bywało.

Ale recenzenci się nie umawiają!

- Być może to tylko suma indywidualnych gustów. Ale teatr, który naśladuje to, co w telewizji i na ulicy jest dla mnie antyteatrem. Jestem przekonany, że teatr powinien pomagać zrozumieć rzeczywistość przetwarzając ją i kreując, a nie kopiując. Tu pozostanę wierny sobie. Co oczywiście nie znaczy, że inni mogą myśleć inaczej. Teatr jest bardzo pojemny i poszukuje nowych przestrzeni. Dla kogoś może to być nawet przestrzeń internetu. Dzięki Bogu, bo widz może sobie wybrać. Albo przyjdzie do nas na "Tango Piazzolla", albo wybierze się na blogi do Starego.

Jednak Blogi pokazywane w Starym Teatrze mają szansę przyciągnąć do teatru bardzo młodą publiczność. To wielki plus, bo młodzież nie ma nawyku chodzenia do teatru. Może dzięki takiemu repertuarowi się to zmieni.

- Owszem, mają szansę. Ale zaskoczę panią. Kontaktuję się z paroma wielkimi firmami w Krakowie, które zatrudniają bardzo młodych ludzi, na przykład informatyków.

Pracownicy dostają bilety do teatrów.

- Oni chcą do niego chodzić! Taki jest trend na całym świecie - powrotu do odbioru sztuki, na uczelniach ekonomicznych, na wydziałach zarządzania, w korporacjach. I słusznie, bo myśmy techniczną inteligencję całkowicie odhumanizowali. Fantastycznie, że się do tego wraca, edukuje kulturalnie tych młodych ludzi. I wie pani, czego oni chcą? Chcą normalnego teatru.

Nie blogów, a Dostojewskiego?

- Chcą teatru opowiadanego tradycyjnie: z początkiem, rozwinięciem i zakończeniem. To ich interesuje. Młodzi widzowie też mają różne upodobania i nie można wkładać ich do jednej szuflady z napisem "młodość". Niezależnie od tego, co piszą niektórzy recenzenci, teatr o takim profilu, jaki proponuję, jest potrzebny. Świadczą o tym wyniki frekwencyjne i finansowe, ankiety wśród publiczności, sprawozdania marketingu za ubiegłe lata. Ale najważniejsze - świadczą oklaski, wyrazy uznania i brak biletów w kasie na wiele spektakli. Gdyby nasi widzowie powiedzieli, że jest nudno i przestali przychodzić - wtedy dopiero bym się przestraszył. Bo martwy teatr to zły teatr.

A kogo nigdy by Pan nie zaprosił do współpracy?

- Zastanawiam się raczej kogo z topowych reżyserów bym zaprosił...

Michał Zadara?

- Interesują mnie wszyscy, nawet jeśli się z nimi nie zgadzam. Ale zdarza się, że komuś do nas nie po drodze. Główny problem jednak polega na finansach. My jesteśmy dużo gorzej dotowani niż sceny narodowe, a nawet nie najlepiej w porównaniu do scen miejskich. A wolny rynek reżyserski poszedł bardzo do góry, jeżeli chodzi o honoraria. Mnie po prostu nie stać na spełnienie oczekiwań niektórych twórców. Programowo, jak już mówiłem, szukam reżyserów "środka", a z nimi jest najtrudniej - bo to tacy, którzy potrafią coś zrobić i mają doświadczenie, a jednocześnie zachowali niekonwencjonalne spojrzenie. Ci młodsi często naśladują Krystiana Lupę, a ten reżyser to przecież wzór niedościgły, odrębna wyspa. Z kolei wielu reżyserów najmłodszego pokolenia, goni za szybkim zdobyciem popularności. I wie dokładnie, jak to robić. To najbardziej podejrzana, bo kunktatorska grupa młodych artystów teatru. Na szczęście są reżyserzy, którzy starają się zachować wbrew wszystkiemu własny język i styl. Do nich należy choćby Agata Duda-Gracz i takich cenię najbardziej. Tworzących obok mody swój własny teatr.

Czy określanie najnowszych zjawisk w polskim teatrze modą nie jest błędem?

- Pozornie wszyscy szukają czegoś innego. W rzeczywistości robią dokładnie to samo. Poruszają się w kręgu destrukcji z wczesnego etapu postmodernizmu i nie zauważają, że to już dawno jest passe i to pod każdym względem. A młodzi krytycy wmawiają nam, że cały świat jest nastawiony na taki teatr, tylko polska konserwa do tego nie dorasta. Nic bardziej mylnego...

***

Krzysztof Orzechowski - pochodzi z Torunia, rocznik 1947. Aktor i reżyser teatralny. W latach 70. grał i i reżyserował w warszawskich teatrach (m.in. Komedia, Dramatyczny, Narodowy). W latach 1989-96 był reżyserem w Teatrze Ludowym w Krakowie. Od 1981 r. jest pedagogiem w warszawskiej Akademii Teatralnej. W latach 1997-99 był dyrektorem Teatru Bagatela w Krakowie. W 1999 r. powołany na stanowisko dyrektora Teatru im. Słowackiego w Krakowie.

Premiery w 2008/09

Na Dużej Scenie rzadko grana "komedia bankierska" Friedricha Dürrenmatta "Frank V" w reżyserii Krzysztofa Babickiego, a także sceniczna wersja powieści "Dracula" Brama Stokera w reżyserii Artura Tyszkiewicza. Na drugą połowę sezonu zaplanowano premierę "Beatrix Cenci" Juliusza Słowackiego z okazji 200. rocznicy urodzin poety - reżyseruje Maciej Sobociński.

W repertuarze na scenie Miniatura znajdą się "Rozmowy poufne" Ingmara Bergmana w reżyserii Iwony Kempy, "Akompaniator" Anny Burzyńskiej w reżyserii Józefa Opalskiego, a także spektakl muzyczny o roboczym tytule "Piosenki mafii sycylijskiej" w reżyserii Pawła Szumca. Magdalena Piekorz przygotowuje "Żegnaj Judaszu" Ireneusza Iredyńskiego.

Z okazji benefisu (70-lecie urodzin) Tadeusza Kwinty powstaje spektakl "Ja, Feuerbach" na podstawie tekstu Tankreda Dorsta. Będzie działała Scena w Bramie, Scena przy Pompie, a także Krakowski Salon Poezji.»

Kraków. Plany teatrów na nowy sezon.

Pierwsze powakacyjne próby rozpoczęły się już w Teatrze im. Juliusza Słowackiego, na deskach Starego Teatru i w Grotesce. Na dobry początek szykuje się przezabawny muzyczno-bankierski rarytas w Teatrze Słowackiego. Sezon otworzy tam bowiem premiera sztuki "Frank V. Komedia bankierska" Friedricha Dürrenmatta w reżyserii Krzysztofa Babickiego.To pełna czarnego humoru tragikomedia muzyczna, której akcja rozgrywa się w wielkim banku.

- Napisana pod koniec lat 50. jedyna sztuka muzyczna w dorobku Dürrenmatta została już niemal całkowicie zapomniana. Niesłusznie. Dzisiaj brzmi ona zdumiewająco aktualnie, dlatego postanowiłem ją zrealizować - wyjaśnia Krzysztof Babicki, reżyser spektaklu.

Na scenie zaroi się od ludzi w idealnie skrojonych uniformach, którzy toczyć będą między sobą zabójczy wyścig... za pomocą swoich kont bankowych. Nie zabraknie przy tym intryg i romansów.

- To chyba najdłużej przygotowywany przeze mnie spektakl. Próby do niego trwają już od stycznia. W tej chwili jesteśmy na etapie ostatniego cyzelowania przedstawienia - mówi Babicki.

W obsadzie sztuki zobaczymy prawie cały zespół "Słowackiego", m.in. Wojciecha Skibińskiego, Tadeusza Ziębę, Martę Bizoń i Beatę Fudalej. Będzie to również niesamowita uczta muzyczna, bo oprawę dźwiękową zapewni przedstawieniu orkiestra, która wykona kompozycje Paula Burcharda.

10 października na Dużej Scenie teatru gościnie wystąpi sama Irena Kwiatkowska. Arcymistrzyni polskiego kabaretu, choć liczy sobie 95 lat, wciąż tryska pozytywną energią i najlepiej czuje się w świetle reflektorów. Będzie bawić krakowską publiczność rolą Hermenegildy Kociubińskiej w sztuce Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego "Zielona gęś".

Pierwsze, tzw. próby stolikowe rozpoczęły się również w "Słowackim" do "Rozmów poufnych" Ingmara Bergmana, w reżyserii Iwony Kempy. Premierę przedstawienia zobaczymy 18 października na scenie Miniatura. Dzieło Bergmana jest rozpisaną na sześć rozmów opowieścią o skomplikowanych relacjach w pewnym związku małżeńskim. Sporo tu o zdradzie i jej wielorakich konsekwencjach. Na spektakl powinni wybrać się szczególnie ci, którzy lubią podglądać. Sekretna aura intymności w relacjach damsko-męskich, jaka unosi się w sztuce Bergmana, sprawi bowiem, że widz poczuje się trochę jak w małżeńskiej sypialni. "Podglądać" będziemy m.in. Bożenę Adamek, Joannę Mastalerz i Tomasza Międzika. (...)

O większych i mniejszych przygodach opowiada ten wakacyjny przegląd aktorskich dokonań sezonu 2007/2008. Niesprawiedliwy - jak wszelkie sumowania sztuki scenicznej.

(...) Tomasz Międzik (na fali)

Partner wszedł za szybko i nie pozwolił mu, referującemu życie Bałuckiego w sztuce Macieja Wojtyszki "Całe życie głupi" (Kraków,Teatr im. Słowackiego), powiedzieć monologu Hamleta. Reżyser przerwał popremierowe oklaski, kazał mu dograć epizod. I zabrzmiało to "Być albo nie być" jak nigdy dotąd - w ustach nie studencika w renesansowych szatkach, tylko starzejącego się inteligenta, obśmiewanego, odsuwanego, lekceważonego, tracącego więź z epoką. Inteligenta, który za chwilę radykalnie rozstrzygnie szekspirowską alternatywę, palnąwszy sobie w łeb na krakowskich Plantach. Jak to jest, że w teatrze nie ma skuteczniejszego artysty niż reżyser-przypadek? (js)

- W tej pracy spotykasz ludzi, z którymi pracujesz z rozkoszą i przedstawienia grasz z radością, ale są też takie spektakle, które wykonujesz po prostu z powodów zarobkowych. Chwile twórczych uniesień trwają krótko - reszta to proza codziennego życia - mówi ANNA TOMASZEWSKA, aktorka Teatru im. Słowackiego w Krakowie.

«Pochodzi z dobrego, krakowskiego domu: rodzice lekarze, siostra uznana pani architekt, bratowa jest plastyczką, która tka piękne gobeliny, a brat został profesorem na uniwersytecie we Francji. Znana jest z ciętego języka, wyrazistych poglądów, hiszpańskiego temperamentu i poczucia humoru. Mieszka na Woli Justowskiej w domu odziedziczonym po rodzicach. Niegdyś rosła tam znana także wśród jej przyjaciół grusza... Anna Tomaszewska, aktorka Teatru im. Juliusza Słowackiego, przez wiele lat żona Andrzeja Grabowskiego i matka dwóch ich córek. - Gdyby nie wiek Zuzy i Kasi, który nieubłaganie przypomina o upływie czasu, do głowy by mi nie przyszło, że w tym roku strzela 35 lat mojej obecności na scenie. Jest O.K. Czuję się młoda, potrzebna i wiem, że przede mną wiele do zrobienia. A co do gruszy... Rosła na granicy działki naszej i sąsiadów. Rodziła wspaniałe bery, które przynosiłam do teatru i wszyscy zażerali się nimi. Pewnego razu gruszę ścięto... Od lat szukam na krakowskich placach gruszek o takim smaku i zapachu. Nie ma. Było mi smutno, ale uznałam, że w życiu trzeba wciąż znajdować nowe "gruszki". I znalazłam. Bo nie można rozpaczać za tym, co było; wówczas zostaje się w tyle i omija się teraźniejszość. A ona jest najważniejsza. Nie można wciąż wskrzeszać przeszłości i nią żyć. Wspomnienia, doświadczenie są ważne, ale nie sentymentalizm. On jest wrogiem progresji.

Młodość spędziła w centrum Krakowa, w pobliskiej IMC-e, gdzie chodziła na rytmikę, gimnastykę, na pływalnię. Tam też zakochała się w teatrze, oglądając amatorskie przedstawienia w wykonaniu rówieśników. - Jako licealiści wciąż marzyliśmy o potańcówkach, które od czasu do czasu nam urządzano. Mieliśmy utartą trasę: najpierw impreza na Krowoderskiej, potem Floriańską i Sławkowską szliśmy do Rynku, żeby spotkać znajomych. A w niedzielę całą bandą chodziliśmy na mszę, na "dziewiątkę" do św. Anny. Dziewczyny zwykle stawały z tylu, koło konfesjonału i przegadywałyśmy pól mszy. A potem wszyscy szliśmy na kawę do Jamy Michalika. Jak widzisz moje życie towarzyskie przebiegało w atmosferze "wytwornej". Mój Kraków to ten bez aut, ruchu, Kraków, który "robiło się" piechotą. To wreszcie Kraków kojarzony jeszcze w dzieciństwie z Teatrem Słowackiego, do którego chodziłam z mamą na opery. Moją ulubioną pozostała do dziś "Madame Butterfly". Z kolei na "Halce" nie płakałam jak niemal wszyscy, bo aktorka śpiewająca tytułową partię była wedle mnie stara, okropnie gruba i z hukiem spadała do rzeki, czyli na materace umieszczone za kulisami. Tak więc siedmioletniej smarkuli "Halka" nie przypadła do gustu, natomiast dałam się uwieść teatralnym cudeńkom i oszustwom w "Rigoletcie" i w "Strasznym dworze".

Anka Tomaszewska właściwie nie pamięta momentu, w którym postanowiła być aktorką. Ale wie jedno: wszystko zaczęło się od momentu, kiedy w jej życiu pojawiła się osoba wyjątkowa - pani Izabela, matrona, guwernantka, wspaniała kobieta pochodząca z Podola, niegdyś zamożna, później zubożała. - To ona właśnie uczyła mnie i mojego brata języka francuskiego, uczyła dobrych manier, jak siedzieć przy stole, jak trzymać nóż i widelec. Ona też odkryła we mnie talent recytatorski. Zapadła decyzja: szkoła teatralna. Złożyłam papiery, a rodzicom powiedziałam, że na romanistykę. Zdałam egzamin i stałam się szczęśliwą studentką krakowskiej PWST.

Wśród szczęśliwców znaleźli się m.in. Ewa Kolasińska, Mieczysław Grabka i Jerzy Stuhr. Anka była tzw. piątkową studentką, ale jak sama twierdzi "do objawień studenckich nie należałam".

- Kiedy grałam Nataszę w "Na dnie" Gorkiego to nie potrafiłam porządnie krzyknąć, bo głos miałam złe ustawiony. Z czasem wszystkiego się nauczyłam. Niewątpliwie największą indywidualnością pedagogiczną w szkole był Jerzy Jarocki. Szkoda tylko, że za bardzo ulegaliśmy stwarzanej przez niego atmosferze strachu, za bardzo baliśmy się go. A jednak pracę z nim przy "Opowieściach lasku wiedeńskiego" wspominam jako niezwykłą. Jego asystentką była wtedy Kwa Lassek - wspaniała aktorka, której życie i role "na granicy" fascynowały mnie. Ale generalnie rzecz biorąc szkoła to nie był czas, który wspominam ze szczególnym sentymentem. Natomiast teatr z tamtych lat - owszem, darzę wielką estymą, bo przecież wychowałam się na wspaniałych spektaklach Swinarskiego z udziałem wielkich polskich aktorów. Lata 70. to był złoty wiek krakowskiego teatru.

Po ukończeniu PWST Annę Tomaszewską zatrudnił Waldemar Krygier - dyrektor Teatru Ludowego. Szukał aktorki do tytułowej roli w spektaklu "Romeo i Julia", który miał przygotowywać radziecki reżyser. - Do Ludowego się zaangażowałam, ale Julii nie zgrałam, bo ów Rosjanin nie dostał paszportu i były nici ze spektaklu. Kiedy dyrekcję teatru objął Ryszard Filipski w zespole zrobiło się nieprzyjemnie. Zaczęła się antysemicka propaganda... Słowem zwiałam do Szczecina. I w tamtejszym teatrze żyłam jak w raju. Ałe serce, które zostało w Krakowie, a nim kierowałam się w życiu bardziej niż rozsądkiem - poprowadziło mnie bliżej Krakowa, do Tarnowa. Tam spotkałam sporo aktorskiej młodzieży po krakowskiej szkole teatralnej i zagrałam sporo znaczących ról, m.in. Katarzynę w "Poskromieniu złośnicy". Chyba właśnie w Tarnowie odkryłam w sobie w pełni możliwości aktorki charakterystycznej. W Tarnowie też spotkałam się na scenie z Andrzejem Grabowskim, ale wtedy jeszcze do głowy mi nawet nie przyszło, że za lat kilka zostanie moim mężem. Owszem, zalecał się do mnie jak do wszystkich dziewczyn, ale moje serce było gdzie indziej ulokowane.

Po dwóch sezonach niespokojny duch siedzący w Ance kazał jej gnać dalej. I pognała. Tym razem do Poznania, do Romana Kordzińskiego, u którego zagrała i w "Warszawiance", i w "Kordianie". I miała szczęście pracować z Krystyną Feldman. - Pchałam ten swój wóz Tespisa z miasta do miasta, dużo grałam i omijałam Kraków. Bo w tym zawodzie na początku zwykle odrzuca się miejsce, z którego się pochodzi. Do Krakowa na dobre wróciłam dopiero w roku 80, nie licząc wcześniejszego, rocznego epizodu w Starym Teatrze. Do "Słowaka" przyjęła mnie Krystyna Skuszanka. Mówiąc krótko: obecny dyrektor, Krzysztof Orzechowski, jest moim czternastym szefem, czyli doświadczenie "dyrekcyjne" mam niezłe. I wnioski dość proste: oni wszyscy, tak naprawdę, kompletnie się między sobą nie różnią. Zwykle każdy zdejmuje z afisza sztuki wystawiane przez poprzednika, zwykle zmienia szatę graficzną programów - każdy wprowadza te same, "nowe" porządki. To jest klasyka. Ale muszę też przyznać, że zawsze miałam sporo pracy, nigdy nie narzekałam na brak grania. Krótka przerwa dopadła mnie po urodzeniu Kasi - Jurek Goliński, ówczesny dyrektor "Słowaka", nie eksploatował mnie artystyczne, pozwalał wychowywać córkę. Uwielbiałam z nim grać, także w naszym "rodzinnym" teatrze, w "Opisie obyczajów". W tym zawodzie to jest tak ważne, kogo spotkasz w pracy, czy ten ktoś cię otwiera, rozwija, rozbudza emocje. Przyznam szczerze, że w swoich dotychczasowych podróżach artystycznych nie spotkałam aż tak wielu wybitnych indywidualności. I też powiedzmy sobie szczerze: w tej pracy spotykasz ludzi, z którymi pracujesz z rozkoszą i przedstawienia grasz z radością, ale są też takie spektakle, które wykonujesz po prostu z powodów zarobkowych. Chwile twórczych uniesień trwają krótko - reszta to proza codziennego życia. Dla mnie najważniejsi w dotychczasowej pracy byli Jurek Goliński, Mikołaj Grabowski i Bogdan Hussakowski. Z nimi zrobiłam jedne z najważniejszych przedstawień w moim życiu: "Opis obyczajów", "Kto się boi Wirginii Woolf", "Damy i huzary", "Wielką magię". W tych spektaklach zostały poruszone we mnie szczególne struny aktorskie - one dźwięczą do dziś. Z teatrem "rodzinnym", do którego należeli Andrzej i Mikołaj, Jurek, Janek Peszek, Ulka Popiel, Iwona Bielska zjeździliśmy całą Polskę. Liderem zawsze był Mikołaj, on decydował o wszystkim.

Potem były spotkania z Walerym Fokinem, Barbarą Sass, u której zagrała dwie bardzo ważne role: w "Nocy Helvera" i w obsypanym nagrodami "Idiocie". - Powiem ci, że te opowieści o rołach, nagrodach mogłybyśmy ciągnąć długo, a dla mnie, tak naprawdę, zawsze najważniejsza była rodzina. Przecież kiedy przyszły na świat Zuzia i Kasia to tak naprawdę one były dla mnie najważniejsze. Andrzej rozwijał skrzydła, robił karierę, wchodził w kolejne seriale, filmy, zaczął mnie wyprzedzać. A ja zaczęłam się nieco wycofywać. Może to błąd? Może powinnam być bardziej przebojowa? Może powinnam umieć "sprzedawać" moje teatralne czy telewizyjne sukcesy i bywać gdzie trzeba i z kim trzeba? Tę sferę zapewne zaniedbałam, ałe wcale tego nie żałuję. Zawsze miałam mnóstwo pracy: Teatr Słowackiego, STU, próby, spektakle, wyjazdy, wczesne wstawanie, wyprawianie dzieci do szkoły, szybkie gotowanie obiadu, zakupy, bo mąż, jak wielu mężów, o połowie rzeczy zapomniał - słowem życie w kołowrocie. Często pomagała mi niezastąpiona pani Mila - bez niej nie dałabym rady.

Anka ma w teatrze wiele zaprzyjaźnionych osób, choć dobrze wie, że jej "niewyparzony" język nie wszystkim się podoba. - Jest znakomitą aktorką, wrażliwą, wyrazistą, charakterystyczną, bardzo dobrze się z nią pracuje, bo jest otwarta w robocie, czuła, ciepła, a jednocześnie zdecydowana i stanowcza w poglądach. To silna kobieta, choć robi wrażenie kruchej istoty. To kobieta z krwi i kości, czasami ostra, czasami używa siarczystego języka. Ma inteligencję sceniczną, którą niezwykle cenię. "Kaligula", "Idiota" to nasze ostatnie ważne spektakle. Ania kojarzy mi się zawsze z jej rozdarciem między domem a teatrem. No i z tymi pachnącymi bezami... - wspomina Tomasz Międzik, kolega ze "Słowaka".

Niedawno jedna z młodych koleżanek aktorek zapytała Ankę, dlaczego przy takim talencie nie zrobiła kariery. I szybko sama znalazła odpowiedź: bo postawiła na co innego w życiu. - Tak, postawiłam na co innego - potwierdza Anka. - I z tym jest mi dobrze.

Kino, Teatr Telewizji - znakomita rola w "Nocy Helvera", a ostatnio brawurowa rola Barbary Stawrogin w "Biesach", które prezentowane są na Scenie STU - to tylko niektóre ważne dokonania w życiu artystycznym aktorki. - Uwielbiałam też moją Gretę w "Prezydentkach", bo najbardziej interesują mnie role "na krawędzi". Pomieszanie buffo i serio lubię najbardziej. A "Biesy" to osobna historia. Powiem jedno: to jest teatr jaki uwielbiam, teatr stawiający na aktora, a nie na przerost formy nad treścią. Rola, spektakl, muszą rozbudzać we mnie emocje, choćby najmniejsze. Jeśli pozostawiają mnie obojętną - zapominam o nich w sekundzie. Emocje między aktorem a widzem rzadko się zdarzają, a jeśli już są, to wówczas po drugiej stronie rampy słychać śmiech, płacz, żachnięcie. Wtedy jest raj. Wtedy wiem, że most został przerzucony.

Aktorka nie kryje, że parę razy w życiu wychodziła ze wstydem na scenę, ale porażek nie chce pamiętać. A sukcesy? - Parę, może paręnaście ról To chyba nie tak dużo jak na 35 lat na scenie? Cudowność tego zawodu tkwi w nieuporządkowaniu. Ludzie uporządkowani nie mogą go uprawiać. Choć wiele osób powie ci: Tomaszewska - niezwykle poukładana. Być może. Ostatnio ktoś mi powiedział: "Jest was cztery. I każda inna". Skoro są we mnie cztery osoby, to jedna z nich jest na pewno nieuporządkowana. A to daje mi wolność w spełnianiu się w drodze do osiągnięcia harmonii. Bo tak naprawdę jest we mnie potrzeba harmonii. Uwielbiam ciszę, czytanie, regularne pływanie, bo mam organiczną potrzebę ruchu. Latem wsiadam na rower i jadę w las. To wolę od popijania drinków do rana. Choć w czasie podróży z "Opisem obyczajów" życie towarzyskie kwitło. Przez wiele lat Teresa Peszkowa wydawała słynne przyjęcia, na których spotykaliśmy się. To też był wspaniały czas. Dziś hulanki ustały, dzieci dorosły, role dojrzały... Tylko gruszy żal.»